Strategii narative moderne în romanul japonez din secolul XX

De Lucian Zup

Romanul japonez modern își are rădăcinile în influența exercitată de romanul occidental modern. Totuși, ideea studiului de față este că romanul japonez modern și-a însușit forme moderne ale discursului romanesc occidental printr-un act mai amplu decât pasivitatea influențării, care e traducerea.

Romanul japonez va fi abordat în perspectiva relaţiilor ce le întreţine cu centrul de receptare european. În principal va fi delimitat centrul de receptare european, cu specificitatea lui, care va deveni funcţională pe parcursul lucrării. Acest determină modul de lectură al romanului japonez.

Aici se vor avea în vedere două aspecte: al lecturii efectuate de cititorul obişnuit cu exigenţele europene şi al romancierilor japonezi care suportă influenţa europeană. Aşadar, se va avea în vedere atât modul de producere a romanului japonez, cât şi întâlnirea acestuia cu "orizontul de aşteptare" specific european.

374 p.

• Limbă: Română
• Editor: Lucian Zup
• Data lansării: 19 feb. 2024
• ISBN: 9798224849611

Lucian Zup

 Copil obraznic, tatăl unui prieten i-a pus în mână Cei trei mușchetari. Cartea i-a plăcut atât de mult încât de atunci a uitat orice altceva în afara cititului. Citea și pe sub bancă, la ore, iar o profesoară i-a confiscat cartea și aruncat-o la coșul de gunoi.  La scurt timp, a dorit el însuși să devină scriitor. Cumva a fost trecere firească, deoarece pronunța mai greu cuvintele.  A terminat dreptul, apoi literele, cu o lucrare de doctorat pe romanul japonez modern. Acum e bibliotecar și editor.  A început să publice printr-un roman inovator în stil (Râul curge lent). I-au urmat o distopie (Fumatul interzis), un roman realist (Manual de jocuri pentru copii) și literatură pentru copii precum Barba lui moș Crăciun, Aventura mâncăruri-lor de Paște și Fuga de ceas.  Acum scrie îndeosebi la seria inițiată de Virusul din Pădurea noastră și la cea de romane polițiste antelucem.

Previzualizare carte

Lucian Zup

STRATEGII NARATIVE MODERNE ÎN ROMANUL JAPONEZ DIN SECOLUL XX

LUCIAN ZUP

STRATEGII NARATIVE MODERNE ÎN ROMANUL JAPONEZ DIN SECOLUL XX

img zupia nou

Iași, 2020

img zupia nou

Zup Lucian-Ștefan Întreprindere Individuală

Iași, str. Spinți nr. 1

www.editurazupia.blogspot.com

www.zupia.ro

Orice reproducere, totală sau parțială, a acestei lucrări, fără acordul scris al autorului, este strict interzisă și se pedepsește conform legii în vigoare.

––––––––

Notă: Lucrarea de față constituie publicarea tezei de doctorat cu titlu omonim, coordonator: prof. univ. dr. Viorica S. Constantinescu

I. INTRODUCERE

––––––––

Tematica principală o constituie romanul japonez, ca practică a literaturii. Dar studiul poate fi extins atât asupra altor forme literare, cât şi asupra altor spaţii, diferite de cel al „canonului european".

Credem că este oportună o astfel de tematică în contextul extinderii viziunii critice literare şi asupra altor arii geografice, cât şi în cel al comunicării dintre diferitele culturi. Desigur, tema străinului nu e nouă în critica literară, însă vom încerca o abordare mai suplă a materiei.

O justificare a tematicii alese o aflăm şi din necesi-tatea de comunicare între diferitele domenii de cerceta-re literară, în principal estetica receptării, naratologia, comparatismul şi ştiinţele imaginarului. Acestea ar putea conferi o mai clară viziune asupra materiei tra-tate. Oportunitatea se constituie şi la nivelul unei noi structurări a romanului japonez, o structurare mai practică, în sensul posibilităţii de indexare a materiei după criterii mai precise.

Literatura universală este desigur un concept funcţional, acoperind o arie întinsă de fenomene literare pe care încearcă să le egalizeze într-o paradigmă comună, cea a universalităţii. Universalitatea înseamnă un unic punct de vedere, cel numit comun. Acest unic punct de vedere nu este o medie între literaturile din diferitele spaţii literare ce compun universalitatea, media diverselor puncte de vedere, ci canonul occiden-tal, ca perspectivă estetică care trasează liniile directoa-re ale modului în care sînt citite toate operele literare. Lectura se va axa atunci pe opoziţia dintre canonul occidental şi non-canonul care tinde spre acesta. Această opoziţie devine funcţională prin relaţii de diferenţă şi asemănare. 

Este un loc comun faptul că orice literatură întreține cu celelalte relații de influențare reciprocă, ceea ce implică posibilitatea unor comparații între ele și a descifrării legăturilor într-o axă diacronică.

„Este important ca literatura să fie tratată ca o totalitate, studiindu-se dezvoltarea și evoluția literaturii fără să se țină seama de diferențele lingvistice. Marele argument în favoarea literaturii „comparate sau „ge-nerale, sau pur și simplu în favoarea „literaturii este caracterul evident eronat al ideii că ar putea exista o literatură națională închisă în sine[1].

„Literatura comparată are imensul merit de a com-bate falsa izolare a istoriilor literare moderne: premisa de la care pleacă, și anume aceea a existenței unei tradiții literare coerente, constituind o extrem de complexă rețea de relații, este, în mod evident, corectă[2]".

Nu se poate nega, în acest context, faptul că și romanul japonez modern își are rădăcinile în influența exercitată de romanul occidental modern. Totuși, ideea studiului de față este că romanul japonez modern și-a însușit forme moderne ale discursului romanesc occi-dental printr-un act mai amplu decât pasivitatea influ-ențării, care e traducerea, concept care va fi definit și nuanțat ulterior[3].

În procesul de traducere, de transpunere de moda-lități discursive proprii unui anume spațiu cultural în altul, adaptându-le acestuia din urmă, este implicată ideea literaturii universale privită ca un sistem la care se raportează literaturile specifice, cât și a delimitărilor între aceste literaturi sau spații literare. În acest sens este oportună prezentarea conceptului de literatură comparată și a modului cum acesta poate funcționa în cazul practic al literaturii japoneze.

În studiul Literatură generală și comparată, Daniel-Henri Pageaux citează definiția literaturii comparate formulate în manualul La littérature comparée de către Claude Pichois și André-Michel Rousseau: „Literatura comparată este arta metodică de a apropia, prin cercetarea raporturilor de analogie, înrudire și influență, literatura de alte domenii de expresie sau de cunoaștere, faptele și textele literare între ele, distanțate sau nu în timp și spațiu, cu condiția ca ele să aparțină unor limbi sau culturi diferite, și să fie integrate într-o tradiție comună, în vederea descrierii, înțelegerii și justei lor aprecieri[4]".

Definiția este comentată de Daniel-Henri Pageaux în sensul în care „Travaliul gândirii generale îți găsea expresia desăvârșită în formula „X și Y, ea rezumând toate activitățile și cercetările comparatiștilor. Cele două litere pot simboliza, „la alegere: un continent, o civilizație, o noțiune, opera completă a unui autor, pe autorul însuși (cazul cel mai frecvent), un singur text, un fragment, un cuvânt. La rândul lui, „și „copulativ se poate metamorfoza în multiple expresii și formule: „judecat de, văzut de, influențat de (sau influența asupra), orientare, stabilire, călătorie, lectură, visare, tradus de, jucat de, imitat de, citit de... La care se pot adăuga: înainte, la, față în față, primit de...[5].

Ceea ce ne interesează din această definiție este posibilitatea, care stă la baza actului comparatist, ca orice literatură națională să întrețină cu altele anumite raporturi descifrabile textual, indiferent de limba de proveniență, adică existența lui deasupra unei anumite literaturi.

Desigur, aceste raporturi sunt fragile și nu cu foarte mare certitudine demonstrabile: „este cert că, trecând la critică, în faza lui deductivă, comparatismul operează cu observații mai puțin omogene, folosind o pluralitate de metode și strategii. Misiunea lui rămâne elaborarea unui „interlimbaj prin care să se poată defini ca demers descriptiv. O primă exigență și o primă limitare. De altfel, faptul comparat și rezultatul comparației nu sunt evidente: ele (re)ies din spațiul analogiilor, al echivalențelor, al afinităților, pe scurt, din ceea ce este relativ și nu ține de demonstrabil. Când o comparație atinge relativul, deși este atent dezvoltată, ce mai putem spune despre acele comparații care se finalizează în juxtapuneri sau se limitează la recunoașterea specifici-tății fiecărui element „comparat (textul francez „ră-mâne francez, iar germana își păstrează, integral, originalitatea). Ori de câte ori stabilirea unui raport conduce la consolidarea dihotomiilor, a singularităților ireductibile, literatura comparată și-a ratat finalitatea: nu a creat nimic nou pornind de la regruparea operată, nu a construit nimic nici „între textele alese, nici „deasupra lor[6].

Având în vedere aceste considerații, este greu de stabilit o filiație sau o influențare certă între două texte, cu atât mai mult între două literaturi. Lucrarea noastră propune, în locul cercetării unor teme comune, cerceta-rea retoricii discursului romanesc în cazul literaturilor avute în vedere. Mai mult decât atât, ea presupune o „voință" din partea literaturii japoneze de a-și însuși forme proprii ale sensibilității moderne europene, deci comparatismul este, într-un anumit sens, inerent texte-lor și inițiat de către acestea. În ciuda existenței unor izvoare externe (teoriile literaților japonezi care mențio-nează sursele de inspirație europene, traducerile din literatura europeană), acțiunile de preluare a unor modalități de exprimare a sensibilității moderne rămân greu demonstrabile.

Totuși, după cum remarcă Adrian Marino, „Ceea ce este contestabil, după părerea noastră, nu este atât limitarea studiului la celebrele „influențe, „schim-buri, „relații, „legături, etc., a căror realitate nu este negată de nimeni, cât abordarea pur istoricistă a acestui tip de cercetare. De fapt, ea limitează comparatismul la „istoria relațiilor literare internaționale. Domeniu foar-te legitim, la urma urmei, dar care reduce literatura comparată la o simplă și subalternă ramură a istoriei literare[7].

René Wellek propune criteriul valoric, singurul în măsură să elaboreze un spațiu coerent de comparație: „În concepția mea, aceste elemente lingvistice formea-ză, ca să zic așa, cele două straturi inferioare: stratul sonor și stratul unităților semantice. Dar din ele se ridică o „lume de situații personaje și întâmplări care nu poate fi identificată cu nici un element lingvistic izolat, și mai puțin încă, cu vreun element al formei ornamentale externe. Singura atitudine corectă îmi pare a fi adoptarea unei viziuni de ansamblu, opera literară fiind considerată o totalitate diversificată, o structură de semne care, totuși, implică și reclamă semnificații și valori[8].

Romanul japonez va fi abordat în perspectiva relaţiilor ce le întreţine cu centrul de receptare euro-pean. În principal va fi delimitat centrul de receptare european, cu specificitatea lui, care va deveni func-ţională pe parcursul lucrării. Acest centru de receptare determină modul de lectură al romanului japonez. Aici se vor avea în vedere două aspecte: al lecturii efectuate de cititorul obişnuit cu exigenţele europene şi al roman-cierilor japonezi care suportă influenţa europeană. Aşa-dar, se va avea în vedere atât modul de producere a romanului japonez, cât şi întâlnirea acestuia cu „ori-zontul de aşteptare" specific european.

Lucrarea noastră abordează romanul japonez modern din perspectiva strategiilor narative utilizate. De aceea, în Capitolul II, credem necesară o prezentare succintă a conceptelor de care ne vom folosi. În primul rând, vedem romanul japonez modern ca act de lectură a romanului occidental, adaptat sensibilității specifice nipone, încât uneori nici nu am putea recunoaște sursele.

Ca un corolar, problematica strategiilor narative este de cea a literaturii comparate și universale, înțeleasă ca o comunicare esențială între diversele spații culturale, dar și potențialitate a medierii între mentalitățile apa-rent opuse ale Occidentului și Orientului. De unde o privire asupra conceptelor de lectură și traducere, în al doilea rând.

De aici, în al treilea rând, ne apare ca inevitabilă discuția asupra centrului estetic european și a canonului literar, în pofida nuanței limitative implicate în denu-mirea folosită.

În al patrulea rând, vom aborda înțelegerea terme-nilor din titlu, roman modern și, respectiv, strategii narative. După o definire a strategiilor narative, atât din punctul de vedere al lui Iser, cât și al retoricii ficțiunii, așa cum este enunțată de Wayne C. Booth, vom prezenta cele mai des întâlnite astfel de strategii: cele care aparțin strict naratologiei cum ar fi perspectiva narativă și vocea narativă, dar și alte strategii care construiesc realitatea ficțională, preluate din compara-tism sau din științele imaginarului.

Capitolul III va fi consacrată practicii conceptelor expuse pe romanul japonez modern. Această parte va fi împărțită, la rândul ei, în trei capitole, fiecare repre-zentând o treaptă în evoluția romanului japonez mo-dern.

Subcapitolele care constituie aceste capitole vor fi analize de scriitori sau curente literare, ce urmăresc să scoată în evidență tocmai o continuitate a sensibilității literare nipone din perspectiva comunicării cu publicul cititor.

II. STRATEGII NARATIVE MODERNE

1. Centru estetic european

––––––––

În legătură cu universalitatea literară, Adrian Marino vorbește de „o dublă deschidere, urmată de o dublă recunoaștere, ducând la o concluzie esențială: identita-tea literaturii din Est și Vest printr-o descoperire reciprocă a „Orientului și a „Occidentului[9]".

Totodată, „putem deci reflecta, trage concluzii privitoare la teoria literară de-a lungul – sau în mar-ginea – istoriei literaturii universale. Dacă s-au putut trage concluzii de ordin „cultural, cum s-a procedat cel mai adesea, de ce nu s-ar putea face același lucru și în ordinea „estetică? Așadar, nici „sinocentrism și nici „europocentrism, ci pur și simplu o „universalitate integrală, globală, ideală bineînțeles, dar teoretic vala-bilă[10].

Această teorie e fundamentată, dincolo de dialogul intercultural, pe noțiunea „invarianților literari propriu-ziși care acoperă ansamblul elementelor „textuale din întreaga lume și în cel mai larg sens al termenului: totalitatea operelor orale și scrise având o finalitate „artistică intențională sau atribuită. Invarianții literari pun în evidență fondul literar comun, marea unitate structurală a literaturii. Ei ilustrează jocul profund al analogiilor și sincronismelor, al simultaneităților, coin-cidențelor, paralelelor și similitudinilor literare, care se apropie de identitatea integrală[11]".

Nu este în intenția lucrării noastre să discute validi-tatea acestei teze și nici să deschidă calea unei polemici între universal și specific. Din acest concept vag, de literatură universală (conceput cumva ca o ajustare a specificității proprii fiecărei literaturi în parte într-o asemenea măsură încât să se ajungă la un numitor comun), reținem ideea unei polarizări culturale, între Occident și Orient.

Câtă vreme avem în vedere literatura tradițională, ar fi posibilă o cercetare a identității culturale specifice fiecărui spațiu cultural în parte, dar care să conțină invarianții ce i-ar conferi o funcție universală.

Ce se întâmplă totuși în literatura modernă? În cazul specific al literaturii japoneze, pentru a face trecerea spre noua sensibilitate literară, venită să o înlocuiască pe cea tradițională, scriitorii japonezi citesc romane moderne europene și vor încerca să aplice ceea ce au învățat din această lectură propriei literaturi, păstrând obișnuințele de lectură ale publicului lor.

Exemplele sunt numeroase: Tsubouchi Shōyō în Esența romanului nu face altceva decât să modeleze „gustul literar din țara sa, încercând să creeze o literatură japoneză în stare să suporte comparația cu cea produsă în Anglia și în alte părți din Europa[12]. Scriitorii naturaliști japonezi „care l-au citit pe Zola în traducere nu l-au înțeles? Cu siguranță nu. Nu natura-lismul l-au descoperit ei la Zola, ci ceea ce îi unește cu ceilați scriitori occidentali ai secolului al XIX-lea, cum sunt Tolstoi, Dostoievski și alții. [...] Pe scurt, ei n-au înțeles greșit romanul secolului al XIX-lea al Europei, ci l-au folosit ca sursă pentru elementele de care aveau nevoie[13]. Despre Mori Ōgai, Shūichi Katō afirmă că „Pentru a face față occidentalilor nu era suficientă doar o „occidentalizare obișnuită ci se impunea să-i depă-șească pe adversari și în ceea ce privește înțelegerea și analiza culturii japoneze tradiționale, ceea ce echivala cu o adevărată „redescoperire a Japoniei. Acest stimul a fost acela care l-a determinat să înceapă procesul de redescoperire a culturii japoneze[14]".

Aceasta echivalează cu o adoptare a punctului de vedere european asupra romanului. Indiferent dacă este o valorizare sau nu a modelului european (deși de obicei judecățile de valoare nu pot fi separate de actul de lectură), este cert că scriitorii japonezi au luat ca punct de reper în conceperea romanului japonez mo-dern estetica europeană.

Aceasta implică existența unui canon occidental, despre care Harold Bloom scrie „Canonul, înțeles ca relație dintre cititor ca individualitate și scriitor cu ceea ce s-a păstrat din tot ce s-a scris și nu ca listă de cărți obligatorii în școală, s-ar putea identifica doar cu arta memoriei în forma ei literară (...). Memoria este întotdeauna o artă, chiar și atunci când funcționează involuntar[15]. „O poezie, o piesă sau un roman sunt în mod necesar constrânse să ia naștere prin intermediul operelor anterioare, oricât de nerăbdătoare ar fi să se ocupe direct de problemele sociale. Contingența guver-nează literatura, ca și orice altă activitate cognitivă și contingența creată de canonul literar occidental se manifestă, în primul rând, ca o anxietate a influenței, care formează și deformează fiecare scriere nouă ce aspiră la nemurire[16].

Harold Bloom se referă aici la o continuitate a tradiției literare occidentale, unde câțiva scriitori au puterea de a influența memoria colectivă. Așadar, un corpus de scriitori și opere care influențează modul de a gândi literatura. Vom prelua din acest concept înțelesul de a institui o anumită percepție despre literatură, dato-rită căreia, prin lectură, literatura japoneză se apropie de cea occidentală. Această lectură este activă și pole-mică, în sensul deschiderii spre dialog între cele două culturi. Canonul occidental (în ceea ce privește romanul modern) va servi ca posibilitate de a da o formă mai potrivită noii sensibilități literare, fără a ignora fondul nipon.

Canonul occidental nu e o masă indefinită de cărți. El va fi compus din romanele apusene devenite influen-te în spațiul literar nipon. Îndeosebi e vorba de romane din literaturile engleză, germană, rusă și franceză. Cei mai mulți dintre scriitorii japonezi (vorbim aici mai ales de cei considerați întemeietorii romanului japonez modern, precum Shōyō Tsubouchi, Tōson Shimazaki, Sōseki Natsume, printre alții) au acces la cultura engleză, totuși deosebit de influente sunt și naturalismul francez și existențialismul francez spre exemplu. Desi-gur, și alte literaturi europene își aduc contribuția în dezvoltarea romanului japonez modern (cea spaniolă, cea italiană, etc), dar e o contribuție periferică, ce nu aduce ceva esențial noii viziuni asupra romanului.

Această concepție ar trimite spre imaginea unui cen-tru de influență[17] european, spre europocentrism și spre principii de dominație în interiorul câmpului estetic: „istoria câmpului este, de fapt, istoria luptei pentru dobândirea monopolului asupra impunerii categoriilor legitime de percepție și de apreciere; lupta ca atare este aceea care face istoria câmpului[18]". Cât de totalitară și nedemocratică ar fi această concepție, se pare totuși că romanul japonez modern urmărește să fie european înainte de a fi oriental. Astfel, treptat, va înlătura epitete precum exotic, straniu, etc, care îi fuseseră atribuite în decursul tradiției orientale.

––––––––

2. Lectură și traducere

––––––––

În concepția lucrării de față, romanul japonez modern este privit ca plecând de la romanul european modern, nu printr-o imitație a modelului, ci printr-o ajustare a acestuia încât să se integreze noii culturi. Pentru această operație ni se pare potrivit termenul de traducere, urmând ca în continuare să-i descriem aria de semnificație.

Semnificația utilizată în lucrarea noastră pleacă, desigur, de la accepțiunea curentă a termenului, de transpunere a unui text dintr-un sistem de semne în altul: „lectura unui text străin urmează să producă un altul secund, dublul celui dintâi. O sumă de lecturi se va transforma în scriere; o scriere prizonieră a unor imperative aparent opuse: pe de o parte respectarea textului original, a textului sursă, pe de alta, necesitatea de a produce un alt text, textul-țintă, text mai curând creat decât recreat[19]".

Traducerea e fundamentată pe comunicare: „Orice model de comunicare este, în același timp, un model de translație, de transfer de semnificații pe verticală. Nu există două epoci istorice, două clase sociale, două localități care să folosească cuvintele și sintaxa pentru a transmite semnale identice de evaluare și concluzie. Cum nu există nici două ființe umane identice. Fiecare persoană recurge, deliberat sau datorită unor deprinderi nemijlocite, la două surse de aprovizionare lingvistică: limbajul curent, corespunzător nivelului său de instruire și un tezaur de limbă personal. Acesta din urmă este o parte indisolubilă a subconștientului, a amintirilor sale – atât cât acestea pot fi exprimate în cuvinte, și a ansamblului unic, specific al identității sale somatice și psihologice. O parte a răspunsului cu privire la posibili-tatea existenței unui „limbaj personal o constituie faptul că aspectele fiecărui act lingvistic sunt unice și individuale[20].

Pentru George Steiner, traducerea este legată de aspectul lingvistic al comunicării. „Traducerea este total implicată în cea mai rudimentară formă de comu-nicare. Ea devine explicită în existența și contactul reciproc dintre miile de limbi vorbite pe pământ. Domeniul limbii acoperă spațiul dintre enunț și inter-pretarea sensului prin sisteme de semne verbale pe de o parte și multitudinea și diversitatea extremă a limbilor umane pe de alta[21]".

Fără a nega importanța sistemelor lingvistice în acest proces, vom prefera totuși un singur aspect din înțelesul noțiunii de traducere, cel care se referă la interpretare, la translarea dintr-un sistem de semne în altul, în acest caz sistemul de semne fiind reprezentat de specificul unei culturi.

„A traduce (tra-ducere) înseamnă a face ca un text să treacă dinspre o cultură înspre alta, dinspre un sistem literar înspre un altul; adică a introduce un text într-un alt context[22]".

Nu avem așadar în vedere traducerile făcute din texte europene în limba japoneză, ci adoptarea unor concepții despre roman specifice spațiului literar euro-pean pe fondul sensibilității nipone, propunând ca mediu studiul strategiilor narative.

Aici, traducerea își împarte sfera de conținut cu interpretarea. Oferim definiția interpretării dată de Luigi Pareyson, deoarece se apropie mai mult de confuzia celor doi termeni:

„Dacă ar trebui să dau o definiție a interpretării, n-aș găsi una mai bună decât aceasta: interpretarea este acea formă de cunoaștere în care, pe de o parte, receptivi-tatea și activitatea sunt de nedespărțit și, pe de alta, cunoscutul este o formă iar cunoscătorul o persoană. Fără îndoială, interpretarea este cunoaștere, ba chiar cunoașterea nu există pentru om decât ca interpretare (...), pentru că a interpreta înseamnă a surprinde, a căuta, a înțelege, a pătrunde. Or, noțiunea de inter-pretare rezultă din aplicarea la cunoaștere a două principii fundamentale pentru o filosofie a omului; întâi de toate, principiul datorită căruia orice fel uman de a acționa este mereu, și în același timp, receptivitate și activitate, și în al doilea rând, principiul datorită căruia orice fel de a acționa este mereu personal. Considerând cunoașterea în lumina acestor două principii avem, întocmai, interpretarea[23]".

Primul pas în procesul de interpretare îl constituie lectura, ca „interacțiune, esențială pentru fiecare operă în parte, între structura sa și destinatar[24]".

„Traducerea operei literare a creat un „alt text. Lec-tura ei (prima receptare) prin/în cultura-țintă devine, în raport cu textul din cultura-sursă, o lectură heterospa-țială (schimbare de spațiu cultural) și heterotemporală (un nou timp de lectură, noi condiții de receptare și de interpretare). Lectura se desfășoară în funcție de noile centre de interes, urmând alte sisteme de referință (modificări ale grilei de lectură care se răsfrâng asupra esteticii textuale și asupra imaginarului promovat de text). Receptarea unei opere străine (în traducere) nu poate fi disociată de examenul reprezentărilor și imagi-nilor pe care cultura-țintă (cea în care se traduce, se citește și se interpretează) le are despre cultura-sursă (analizată, tradusă, receptată). Caracte-ristic receptării operelor străine este faptul că discursurile critice, până la un anumit punct, rămân reprezentări (imagini, jude-căți) parțiale despre cultura ce-luilalt[25].

Deja vedem cum în actul de lectură începe să se contureze perspectiva interpretării sau a traducerii. Am oferit citatul din Pageaux pentru a înțelege că în actul de lectură începe să se formeze o grilă de interpretare care nu este străină de imaginea culturală a opoziției Orient-Occident. Astfel, în momentul în care se popula-rizează traducerile din literatura apuseană, deja este creat un orizont de așteptare (conceptul pus în circulație de Jauss) care va recepta operele respective ca străine fondului cultural nipon, totuși având posibilitatea să-i adauge o nouă perspectivă. Spre exemplu, în Critica literară, unde afirmă necesitatea ca japonezii să aibă propriile criterii de evaluare a literaturilor străine, Sōseki Natsume face o trecere în revistă a literaturii engleze a secolului al optsprezecelea și insistă asupra lui Swift, „cu care împărtășește un mizantropism pro-fund și o satiră caustică"[26].

Utilizând conceptul de orizont de așteptare, am putea lărgi înțelesul lui nu numai la o perspectiva istorică a lui Jauss, ci și la cea geografică. „Datele pe care le mai furnizează trecutul asupra variabilității istorice a tipurilor de percepție sensibilă se pot identifica cel mai adesea tot prin intermediul expe-rienței estetice. Contemplatorul de mai târziu, ce-și conștientizează în cursul procesului de însușire compre-hensivă a textului tipul de percepție solicitat de însuși obiectul estetic, trebuie să recurgă, în măsura în care, prin universul reprezentat aici, i se deschide o perspec-tivă a alterității, la o modalitate non-familiară de expe-riență. Maniera proprie și cea im-proprie a privirii co-munică reciproc prin aisthesis: privirii proprii, ce se lasă condusă de text în voia percepției estetice, i se relevă prin intermediul privirii Celuilalt orizontul de experiență al unei lumi văzute altfel[27]".

Nu este greu de înlocuit, în acest context, alteritatea istorică cu cea geografic-culturală. Conceptul este utilizabil în lucrarea noastră în măsura în care publicul japonez își formează un orizont de așteptare compa-rabil, sub unele aspecte, cu al publicului occidental.

Din această lectură, care e contopită până la un punct cu procesul de interpretare, ia naștere actul de traducere, văzut ca o punere în practică a grilei de lectură operate conform cu fondul cultural deja existent. În acest sens, în romanul japonez modern nu e vorba de un conflict cultural Occident-Orient, ci de o contopire armonioasă a celor două paradigme.

Astfel, „o sumă de lecturi se va transforma în scriere; o scriere prizonieră a unor imperative aparent opuse: pe de o parte respectarea textului original, a textului sursă, pe de alta, necesitatea de a produce un alt text, textul-țintă, text mai curând creat decât recreat[28]".

În lucrarea noastră, romanul japonez modern va face traducerea strategiilor narative specifice romanului european modern pentru a veni în întâmpinarea noului orizont de așteptare al publicului japonez.

––––––––

3. Roman modern

––––––––

Lectura canonului occidental în studiul de față atinge un singur aspect: romanul modern. În acest