Drumu-i lung, caldura mare / Radu Aldulescu

De Radu Aldulescu

Două confesiuni, două vieţi paralele, două personaje înainte de a se întâlni. O poveste de dragoste.

• Limbă: Română
• Editor: Grup Editorial Litera
• Data lansării: 24 nov. 2021
• ISBN: 9786063390791

Previzualizare carte

1.png

De același autor

Sonata pentru acordeon, 1993

Premiul pentru Debut al Uniunii Scriitorilor din România

Amantul Colivăresei, 1995

Premiul Editorilor din România; roman tradus în limba franceză la Éditions des Syrtes, 2013

Îngerul încălecat, 1996

Istoria eroilor unui ţinut de verdeaţă şi răcoare, 1997

Proorocii Ierusalimului, 2004

Premiul Radio România Cultural; roman tradus în limba maghiară la Napkút Kiadó, 2013

Mirii nemuririi, 2006

Premiul „Ion Creangă" al Academiei Române

Ana Maria şi îngerii, 2010

Cronicile genocidului, 2012

Premiul „Augustin Frăţilă" şi Premiul pentru cel mai bun roman al anului 2012 la Colocviul Romanului de la Alba Iulia; tradus în limba maghiară la Napkút Kiadó, 2016

Istoria Regelui Gogoșar, 2015, 
Premiul revistei Familia

Rezidenți în Casa Visurilor, 2018

Scenarii de film (selectiv)

Terminus Paradis, 1997 (regia: Lucian Pintilie) în colaborare cu Lucian Pintilie și Răsvan Popescu, după romanul Amantul Colivăresei; Marele Premiu al Juriului la Festivalul de la Veneţia, 1999

Heidi, 2019 (regia: Cătălin Mitulescu) coscenarist

Editura Litera

tel.: [phone]

e-mail: [e-mail]

www.litera.ro

Drumu-i lung, căldura mare

Radu Aldulescu

Copyright © 2021 Grup Media Litera

pentru ediția în limba română

Toate drepturile rezervate

Editor: Vidrașcu și fiii

Redactor: Andra Rotaru

Corector: Ionel Palade

Copertă: Flori Zahiu-Popescu

Pe copertă: Patricia Ionescu

Tehnoredactare și prepress: Laura Velcea

Biblioteca de proză contemporană

este coordonată de Doina Ruști.

ISBN 978-606-33-7891-1

ISBN EPUB 978-606-33-9079-1

ENCICLOPEDIA ROMÂNIEI PROFUNDE

Radu Aldulescu este, nu am nicio îndoială, un scriitor clasic, canonic al literaturii noastre din ultimii treizeci de ani. Nu ştiu în ce măsură establishment -ul nostru critic este dispus să-i acorde chiar acum acest statut, dar această eventuală reticenţă se datorează exclusiv unor conjuncturi şi unor politici culturale, unor inerţii care, în timp, vor dispărea şi vom rămâne cu cărţile. Orice cititor cu oarecare competenţe literare, deschizând la întâmplare cartea de faţă, va trebui să fie de acord că e vorba de un scriitor cu amprentă stilistică inconfundabilă, care scrie cu o naturaleţe debordantă, cuceritoare, mai ales că reuşeşte, prin frazele sale arborescente, să genereze un flux discursiv în care, odată intrat, e foarte greu să mai ieşi. Acest fapt se datorează şi capacităţii inepuizabile de fabulaţie, a uşurinţei cu care generează intrigi principale sau secundare, dar şi faptului că acestora li se dezvăluie la final motivaţia de profunzime şi legăturile interne, păstrând densitatea tensiunii dramatice pentru fiecare scenă.

Aceste afirmaţii sunt perfect valabile şi pentru romanul de faţă, Drumu-i lung, căldura mare, un titlu neaşteptat, provenit dintr-un cântec popular, intonat de unul dintre personaje, prin care autorul însuşi îşi ironizează de fapt tandru personajele, mereu prinse într-un traseu interminabil al neaşezării, al zbuciumului, al vieţii de azi pe mâine, un drum al calvarului din care e dificil de găsit vreo ieşire, popasurile fiind scurte şi plătite din greu ulterior, prin alte şi alte strădanii, la limita tragicului.

Dar cel mai bine îşi caracterizează proza chiar autorul, tot ironic-distanţat şi autocritic, prin intermediul unui personaj secundar, Aurel Golea, figură altfel bizară, tot de marginal, despre care se ştie că scrie neîntrerupt la romanele vieţii sale, spunând poveşti foarte palpitante: „Omul părea să-şi povestească viaţa, dar nu era mai mult decât o părere, fiindcă intrigile acelea împletindu-se şi amestecându-se căpătau treptat consistenţa unui compost de vieţi, care înlănţuiau poveşti sordide, absurde, duhnitoare, în care protagoniştii păreau predispuşi în permanenţă să se primejduiască fizic şi emoţional. Sau, mai precis, este vorba de „intrigi stufoase, îmbârligate, înecate într-o violenţă sulfuroasă, neverosimilă. Totul pus la cale cu un soi de dezinvoltură sinucigaşă, într-o Românie profundă, de extracţie lumpenă. Desigur, avem de-a face cu unul din rarele momente, poate unice, în care autorul îşi îngăduie pasaje metadiscursive, metanarative, nefiind oricum prea interesat de punerile-în-abis, de reflecţia asupra scriiturii sau de alte reflexe postmoderne, spre deosebire de congenerii săi din generaţia ’80, cu care de fapt are puţine lucruri în comun, contrar inerţiei criticii, care are tendinţa înserierilor cu orice preţ, chiar dacă acestea nu limpezesc problema. Romanele sale sunt, oricum le-ai analiza, dificil de înseriat.

În acest fragment ironia e dublă, o dimensiune a ei ţintind, mi se pare, chiar spre verdictele criticii de până acum asupra romanelor autorului, spre reducţionismul inerent al formulărilor acesteia. Cealaltă dimensiune a fragmentului este aluzia la propria proză, mai precis, la romanul Istoria unui ţinut de verdeaţă şi răcoare, unde avem un personaj cu nume similar, Relu Golea, prins tot în aventura unor scrieri autobiografice, care ar putea fi acelaşi personaj (în Drumu-i lung... nu se dau prea multe detalii despre istoria lui). Procedeul prin care unele personaje principale dintr-un roman devin personaje secundare, chiar episodice în alt roman, ne aminteşte de Balzac şi a sa Comedie umană, precum şi de pariul realist, poate chiar naturalist al prozei lui Aldulescu, pe care critica a insistat destul, iar autorul o asimilează aici ironic.

Dar mai e ceva: atunci când un personaj poate migra de la o lume ficţională la alta aşa cum face Aurel/Relu Golea, ontologia acestuia este pe deplin certificată, pare să debordeze dincolo de paginile cărţii, şi acest fapt devine emblematic pentru toată galeria de personaje şi pentru întregul univers ficţional al autorului. Acesta este un alt argument, aş spune decisiv, pentru diferenţa radicală faţă de proza optzecistă, adesea aflată sub umbra vertijului ontologic, specific postmodern (Brian McHale), unde se strecura îndoiala privind existenţa lumii ficţionale descrise, a personajelor, a autorului însuşi (Cărtărescu, Nedelciu etc.). La Radu Aldulescu, lumea descrisă, personajele şi evenimentele lor debordează de energia simplului fapt de a fi, după cum ne aminteşte undeva discursul „opiniei generale", în care s-a deghizat chiar vocea auctorială. Nu există timp pentru dileme ontologice nici din partea personajelor, nici din partea naratorului, cu atât mai puţin prin intervenţia directă a autorului ca instanţă în discurs, aşa cum se întâmpla în proza optzeciştilor. Dacă am vrea să căutăm un astfel de moment, l-am găsi: Florenţa se apucă de scris un roman despre un personaj numit Daniel Elefterescu, iar aici romanul ar fi putut lua cursul ambiguizării ontologice a personajului cu acelaşi nume: adică autorul ne putea face să credem că Daniel Elefterescu e un personaj fictiv. Dar nu o face. Dimpotrivă. Existenţa lui rămâne neştirbită, reconfirmată în cadrul lumii ficţionale. Ba, mai mult, avem iarăşi o tentativă de evadare a personajului în afara graniţelor cărţii: Florenţa găsise un partizan anticomunist cu acest nume, prezent într-un film documentar, un caz de dispariţie misterioasă... Avem chiar imboldul de a căuta noi înşine pe internet numele personajului. Totuşi, poarta jocurilor de acest fel se închide destul de repede, din aceeaşi aderenţă la real, din aceeaşi dorinţă auctorială de a instaura total propria lume ficţională, nu de a o submina.

Prin Radu Aldulescu, proza românească, în special romanul, cunoaşte o ruptură faţă de strategiile narative sau stilul prozei anilor ’80, cu al ei discurs fragmentar, experimental, intertextual sau intranzitiv, chiar dacă primul său roman, Sonata pentru acordeon, a fost scris chiar în acelaşi deceniu 9. Datorită romanelor sale, actul de a povesti este restaurat, reînvestit cu legitimitate, iar personajele capătă din nou carnaţie, dar mai ales voce, aspect asupra căruia voi reveni mai jos. Pe scurt, dacă ne referim la generaţia literară, Radu Aldulescu nu prea are nimic comun cu optzeciştii, anul naşterii contând prea puţin în această discuţie. Influenţa lui, în privinţa restaurării actului de a povesti şi nu numai, se va resimţi puternic la autorii afirmaţi în anii 2000. Radu Aldulescu reînscrie romanul pe orbita epicului de mare forţă.

Ceea ce este interesant la o analiză naratologică a romanelor sale, în special a celui mai recent, este dificultatea de a localiza acest narator în afara personajelor. Ele sunt cele care spun povestea. Nici citatul de mai sus nu este o clară manifestare a unui narator localizabil, ci mai degrabă o sinteză a opiniilor celorlalte personaje despre Aurel Golea (ceea ce relatează bătrâna Puica, un alt personaj episodic, lui Daniel). Nu putem găsi semne care să personalizeze un povestitor care să vorbească în locul personajelor, care să le rezume vieţile sau care să tragă concluziile, iar strategiile auctoriale (textul însuşi) sunt cât se poate de consecvente în acest sens.

Poate acesta este şi motivul pentru care proza lui Aldulescu are un grad de dificultate sporit faţă de cel al unei proze unde un povestitor clar marcat rezumă totul pentru cititor, fără complicaţii, axat pe un singur protagonist, pe un singur fir narativ, cu câteva intrigi secundare, aşa cum este un scenariu tipic de film clasic (structură în trei acte sau în cinci părţi, model aristotelian etc.). Spre deosebire de „povestaşii" afirmaţi în anii 2000 şi care, după cum spunea cândva Mircea Muthu, sunt mai degrabă nuvelişti decât romancieri, Radu Aldulescu este romancierul deplin, datorită acestei complexităţi a structurii romaneşti şi a altor motive pe care le voi detalia mai jos. În treacăt fie spus, spre deosebire de scriitorii generaţiei ’80, maeştri ai genului scurt şi mai rar romancieri, autorul nu a publicat până acum niciun volum de povestiri, chiar dacă a scris şi publicat câteva în reviste literare: e un detaliu important pentru miza autorului pe roman. În plus, procedeele literare folosite cu dexteritate şi naturaleţe sunt ancorate în discursul de factură romanescă, presupunând spații ample de manifestare. Plurilingvismul şi dialogicul, două dimensiuni pe care Mihail Bahtin (Discursul în roman) le considera esenţa artei romaneşti şi pe care nici filmul, nici teatrul (arte ale reprezentării dramatice) nu le pot atinge (mă refer mai ales la prima), se regăsesc în romanele lui Aldulescu, în special în cel mai recent.

Faptul poate fi argumentat chiar prin analiză, la cel puţin două paliere: la nivelul perspectivei personajelor şi la nivel lingvistic, al frazei în sine. Multe dintre intuiţiile lui Bahtin din acelaşi studiu, mai precis, cele din jurul conceptului de plurilingvism, sunt aplicabile discursului din romanele lui Aldulescu, fără ca romanul de faţă să facă excepţie. Este suficient să recitim prima pagină, unde cititorul poate fi puţin dezorientat, întrebându-se cui aparţine perspectiva, cine vorbeşte. Abia după câteva paragrafe aflăm de fapt situaţia discursului: Florenţa, unul dintre personajele principale ale romanului, îşi ascultă mama, care îi povesteşte cum a ajuns familia lor în Bucureşti, conturând un personaj absent, deja legendar, bunica Florenţei, venită din Moldova. Totuşi, nu e vorba de un dialog direct, aşa cum s-ar aştepta cititorul leneş al zilei de azi, ci de o filtrare prin intermediul unui narator invizibil, nemarcat, care strecoară şi câteva aserţiuni generale (de exemplu, privind poreclele la adresa moldovenilor, de fapt parte din „opinia generală" populară, care va fi treptat deconstruită şi care o urmăreşte pe Florenţa ca o tară). Apoi, pe când ne-am obişnuit şi ştim cine e povestitorul (mama Florenţei), perspectiva se mută rapid spre Florenţa, care îşi aminteşte când i s-a povestit în premieră despre bunica sa. Pe când credem că rămâne să vedem lumea din ochii Florenţei, scena discursului este recucerită de admonestările mamei, care nu povesteşte la modul dezinteresat acest episod, ci tocmai pentru ca prin el să-i facă morală fiicei sale, ceea ce va continua să facă în tot restul romanului, ducându-ne la o temă favorită a universului aldulescian, opresiunea părintească, mereu reluată asupra odraslei chiar şi când părintele e absent.

În paranteză fie spus, am făcut cunoştinţă cu lumea romanescă a autorului prin intermediul romanului Amantul Colivăresei, adaptat chiar de autor la un scenariu cinematografic care se potrivea cu tematica şi stilul unui regizor precum Lucian Pintilie, care mărturisea că s-a regăsit în rebeliunea radicală a protagonistului, accentuându-i tragismul în filmul Terminus Paradis. Cele două personaje ale romanului actual, mai ales Daniel, par să facă parte din aceeaşi familie literară cu Mite Cafanu, inclusiv ca statut social. Nu mai suntem propriu-zis în lumea lumpenilor, a societăţii marginale din Ferentariul romanului de debut, Sonata pentru acordeon, unde se ducea o viaţă grea, dar fără iluzii, fără umbrele unei vieţi trecute mai bune. Florenţa, Daniel sau Cafanu-fiul au pierdut cândva dreptul la o existenţă aşezată, confortabilă, iar acest trecut le marchează o dată în plus traseul calvarului zilnic, accentuând umilinţele la care sunt supuşi, acceptând diverse slujbe necalificate, fiind daţi afară din locuinţă, hărţuiţi de oamenii din jur în cele mai neobişnuite moduri. La fel ca Mite Cafanu, Daniel Elefterescu este fiul unui tată puternic, nomenclaturist, protejat şi profitor al regimului, cu vilă în cartierul Primăverii, care decide în mod inexplicabil să-şi dezmoştenească fiul. Acesta este punctul de start pentru un destin în continuă cădere, acceptată de protagonist cu resemnare, cu o înţelepciune pe care o dobândeşte progresiv, pe măsură ce iraţionalul vieţii debordează în jurul său.

Multe se pot spune despre acest narator pe care autorul reuşeşte să îl facă cvasi-invizibil. Mai simplu spus: povestitorul se ascunde în spatele vorbirii personajelor. Drumu-i lung, căldura mare se constituie din două confesiuni, două vieţi paralele, cea a lui Daniel Elefterescu şi cea a Florenţei, care îşi rememorează până la un punct vieţile, perfect ghidaţi, desigur, de strategiile auctoriale de construcţie a edificiului narativ, dar fără ca autorul să-şi facă simţită prezenţa. Intenţia auctorială pare să fie aceea de a lăsa impresia că personajul organizează totul, mai precis, cele două instanţe care domină discursul, pentru că perspectiva le aparţine, cu schimbul, fiecăruia pe întreg parcursul romanului (desigur, există şi aici destule momente în care punctul de vedere e asumat şi de alte personaje, iar critica a remarcat această „democratizare" adusă de autor punctelor de vedere).

Spre deosebire însă de Sonata pentru acordeon, unde aproape fiecare personaj, oricât de episodic, avea ocazia de a-şi expune perspectiva, fie direct, prin replică de dialog, fie prin discurs indirect liber, efectul fiind o avalanşă alertă de poveşti şi puncte de vedere, aici autorul decide să ofere celor doi protagonişti privilegiul punctelor de vedere dominante. Trecerile de la o conştiinţă la alta sau de la un timp narat la altul sunt însă la fel de line şi la fel de bine controlate, aşa cum se întâmplă chiar din primele pagini ale romanului: plonjăm, prin povestirea mamei Florenţei, în timpul comunismului de început, când bunica venise în Capitală şi se angajase la acea fermă, apoi în timpul venirii mamei, care se stabileşte în blocurile Coloniei, şi, oferind o altă pagină antologică pentru modul reprezentării realităţilor comuniste, relatând prin ochii bunicii o întâlnire chiar cu Ceauşescu, subliniind cu ironie discretă şi umor detaliile pe care aceasta le rememorează. Pe scurt, este o întâlnire total apolitică, din care bunica reţine doar parfumul scump al „conducătorului iubit", aducând aminte cititorului că şi Sonata pentru acordeon ipostaziase tot o întâlnire apolitică dintre galeria umiliţilor, a lumpenilor din Ferentari şi contextul epocii (aşa cum critica a observat). Vom avea multiple astfel de glisări spre alte timpuri trecute, dar ele se construiesc, ca la Faulkner, prin intermediul rememorărilor aparţinând personajelor. Am putea spune că discursul romanului este un haos perfect controlat, cu o construcţie narativă impecabilă: romanul începe şi se termină simetric, cu această confruntare dintre cele două istorii paralele. În plus, fiecare paranteză deschisă de personaj se închide firesc la un moment dat.

Cele două fluxuri discursive – al lui Daniel şi al Florenţei – se pot asemăna cu două braţe de râu care, deşi apropiate iniţial, se îndepărtează treptat, inclusiv de prezentul narat, spre a se reuni la final, într-un mod deopotrivă memorabil şi neaşteptat, pe care nu-l voi dezvălui, pentru a nu vă strica plăcerea lecturii. Dialogismul începe de aici: un contrast multiplu între două personaje care îşi împart egal domeniul, îndeplinind fiecare funcţia de protagonist, dar şi de narator, astfel că discursul lor generează firesc alte personaje secundare care, la rândul lor, au ocazia de a se dezvălui prin limbaj, de a se autocaracteriza prin propriile vorbe. Exemplele abundă. Mă opresc la unul singur: modul cum redă Florenţa atmosfera din biroul notarial unde lucrează, prin descrierea ticurilor verbale ale şefei, care îşi apostrofează în fel şi chip angajatele, exploatându-le până la capăt.

Din punctul de vedere al ritmului naraţiunii sau al evenimentelor, autorul nu permite textului niciun moment de respiro, translat la alţi romancieri, inclusiv clasici, în diverse bucle non-narative, cea mai celebră (pentru exegeză) fiind descrierea balenelor din Moby Dick, ştiut fiind că romanul însuşi e considerat, mai ales în secolul al XIX-lea, o burtă de balenă în care încape orice: descrieri, scrisori, reflecţii diverse, filosofări etc. La Aldulescu, chiar dacă o scenă dă la început impresia că ar fi integrată pentru a oferi culoarea locală, pitoresc sau umor, se dovedeşte imediat că fusese preludiul unui eveniment neaşteptat, dar pregătit de fapt de romancier cu minuţiozitate, tot prin intermediul vorbirii personajelor.

O parte definitorie din amprenta inconfundabilă a lui Radu Aldulescu este, aşa cum s-a mai observat, folosirea stilului indirect liber, un fel de loc geometric al naratorului, care se află şi la exteriorul, şi în mintea personajelor sale, retrăgându-se parcă atunci când personajul începe să vorbească, preluând controlul total al discursului. Cu toate acestea, rămâne mereu un mister intact al fiecărui individ, un rest care nu poate fi cucerit nici de confesiunea personajului, nici de sondările în psihologia sa, nici de întrebările celorlalte personaje, aceasta fiind, desigur, tot o strategie auctorială. Nu ajungem să cunoaştem pe deplin personajele cărţii.

Nu întâmplător primul subtitlu al romanului este „poveşti care dau cu rest". Acesta este de fapt avantajul de a nu miza pe simplificarea adusă de un povestitor-narator omniscient, care pe moment face cititorul să dea pagina, dar pe termen lung sărăceşte romanul, un fapt foarte frecvent în proza actuală, marcată de rezumarea monocordă întreprinsă de un Povestitor unic. Lăsând personajele să-şi spună povestea, vom avea mereu astfel de lacune, astfel de spaţii de indeterminare din biografia fiecăruia, pentru că niciunul nu îşi poate relata propria istorie până la capăt. Este o incompletitudine benefică pentru momentul de după terminarea lecturii.

Rareori există romancieri care să poată excela simultan şi pe plan stilistic, şi în plan narativ, cum o face Radu Aldulescu. Nu este vorba de un stil calofil, căutat, cu exprimări frumoase, ci de o versatilitate debordantă a literarităţii şi a felurilor de vorbire alocate fiecărui personaj. Avem de-a face cu un romancier care îşi poate asculta personajele cu atenţie. Sau, invers, cu un romancier care poate face propriile personaje să vorbească foarte autentic, foarte diferit unele de altele, şi în acelaşi timp, foarte propriu literaturii înseşi. Conceptele lui Bahtin se potrivesc foarte bine aici (plurilingvism, polifonie, dialogism), pentru că romanul este restaurat la puterea sa specifică, de dinainte de experimentele (post)moderniste, atunci când oglindea o întreagă societate cu distanţare ironică, prin intermediul poveştilor, dar mai ales al „vorbirilor" care o caracterizează. Mihai Zamfir a remarcat, printre primii, într-o prefaţă din 2006 la Proorocii Ierusalimului, că originalitatea primă a lui Radu Aldulescu rezidă mai ales în limbajul romanelor sale, o „muzică ciudată", o sinteză a diferitelor registre (subdialectul mahalalei bucureştene, lexic şocant, oralitate intensă etc.). La aceasta se adaugă regia foarte discretă, aproape imperceptibilă, a unui autor perfect conştient de mijloacele sale. Tot Mihai Zamfir observa un alt element al stranietăţii prozei lui: combinaţia dintre sordid şi diafan, unde, aş preciza, sordidul este universul descris, iar tratarea stilistică a acestuia şi a personajelor provine din sfera opusă, a privirii empatice, a unei estetizări programatice, bazată şi pe explorarea pitorescului implicit, al locurilor şi tipologiilor descrise. În cel mai recent roman, balanţa tinde să se încline spre a doua dimensiune, a tratării estetizate a lui, care nu exclude nostalgia pentru dispariţia unei lumi.

Schimbând un pic optica, consider că lectura acestui roman azi ne poate aduce un catharsis special, fiind o altă parte din enciclopedia României reale, profunde, pe care o regăsim în toate romanele lui Radu Aldulescu. Într-un moment în care România pare mai decisă ca oricând să şteargă orice urmă a defectelor şi a propriului trecut în general, într-un moment în care domină formele fără conţinut ale progresului material, pare esențial să privim dincolo de aceste măşti luate cu împrumut, dincolo de o vremelnică poleială, spre ceea ce suntem, spre profunzimi. Surpriza este că nu avem de ce să ne întristăm.

Două sunt atributele-cheie, în viziunea lui Harold Bloom, pentru puterea canonică a unui scriitor: capacitatea de asimilare a epocii din care provine şi stranietatea operei literare. Ambele se regăsesc bine fundamentate în creaţia lui Radu Aldulescu de până acum. Argumentele sunt oferite implicit şi de cel mai recent roman al său. Prin urmare, cred că autorul poate fi aşezat în prim-planul grupului restrâns de scriitori canonici care vor rămâne ca reper al literaturii noastre din cei treizeci de ani de postcomunism.

Dar acestea sunt chestiuni poate prea specializate pentru cititorul obişnuit, care, citind romanul Drumu-i lung, căldura mare, va fi delectat cu o avalanşă de întâmplări şi întorsături de situaţie, cu mult umor şi ironie fină, cu o galerie impresionantă de personaje, care mai de care mai variate, fiecare venind pe scena discursului cu tolba proprie de poveşti, dincolo de care răzbate tragismul tăcut al unor existenţe chinuite, al unor evenimente care închid în ele ireversibilul, al unor fiinţe care trebuie să poarte mereu cu ele crucea grea a umilinţei. Chiar dacă uneori răzbate ironia auctorială cu care sunt accentuate anumite trăsături ale personajelor, autorul le învăluie cu o anumită candoare, fiind vorba de o implicită pledoarie pentru umanitatea lor. Defectele sau limitările fiinţelor umane, pare să ne transmită autorul, se datorează circumstanţelor în care au fost azvârlite fără avertizare, şi aici rezidă misterul destinului lor.

Andrei SIMUȚ

POVEȘTI CARE DAU CU REST

Nu dăduse strop de ploaie de luni bune, câmpul uscat iască, nu se făcuse nimic, lua foc pământul sub dogoarea ucigașă. Dumnezeu ne mustra și ne certa, Florențo, și să nu ni se pară că n-ar fi avut pentru ce.

Mică, cenușie, slabă, noduroasă, bunica Florenței părea descinsă din miezul acelei veri secetoase când a plecat din satul ei din fundul Moldovei spre București. Un drum părând nesfârșit, cu un tren numit al foamei, împovărat de ciorchini de oameni la uși și la ferestre, înșirați pe acoperișurile vagoanelor, cu cel din fruntea șirului strigând în răstimpuri: Sâr-mă!, ca să-i atenționeze pe cei din spate să se aplece, să se ferească de firele de sârmă care i-ar fi putut agăța și arunca de pe vagoane din viteza trenului... Din acele exoduri pe calea ferată de-a lungul și de-a latul țării, s-a ivit porecla Sârmă, aplicată-n derâdere moldovenilor, călători neosteniți și destoinici supraviețuitori prin năprasnele vremurilor, luptători dibaci și plini de snagă, demni urmași ai răzeșilor lui Ștefan cel Mare, iubitori de glie și totodată apți să-și facă un rost oriunde în lumea asta, ceea ce incită la persiflări neavenite. Cică cei din neamul lui Sârmă, care au fugit de la ei de-acasă și au împânzit toată țara, ca și cum n-ar aparține neamului și țării ăsteia... De ce își luase lumea-n cap bunica? Păi nu de altceva decât de prea mare foame și suferință, Florențo, suferința, mama noastră bună, care ne-a fătat în lume, și noi dăm să fugim de ea.

Până să intre în București, a poposit la o fermă de pe Centura Otopenilor. Și-a zis să facă ceva bani muncind cu ziua, la sapă la câmp, sau la grădina de zarzavaturi, la grajduri sau la făcut bolțari, sau cărămidă de chirpici, sau la săpat fundații sau turnat ciment, la orice ar fi fost, ea știa rostul și se pricepea la toate și muncea oriunde, cot la cot cu bărbații. O săptămână-două doar, ar fi vrut să strângă ceva bani ca să aibă de cheltuială cât ar fi umblat prin București să-și găsească ceva mai acătării, la o fabrică sau pe un șantier. Știa, auzise la ea în sat, că-n București se fac angajări și poți să-ți găsești și-o gazdă ieftină, sau să dormi în barăci ori în niște cămine de nefamiliști care tocmai apăruseră pe lângă fabrici. Ca să-și câștige traiul venise încoace, Florențo, se lăsase la mâna Preasfintei Născătoare de Dumnezeu, care și de astă dată a avut grijă de ea și i-a scos în cale ferma aceea, aflată atunci în curs de reamenajare, ca să se facă din ea o Fermă a Partidului. Așa se face că a rămas să lucreze acolo la Fermă și la construcția celor patru blocuri cu trei etaje ale Coloniei Fermei, unde mai apoi i s-a repartizat o locuință.

Florența avea cincisprezece ani când maică-sa a găsit cu cale să-i povestească cum a fost, de fapt, cu bunica, fugită de acasă, din satul lor, Nuci, de lângă Suceava, pentru că a vrut să-și piardă urma, asta a fost în capul ei, să-și lase de izbeliște familia, cei trei copilași și pe moș Mitru, soțul ei cu cununie, cu care a fost împreună șaisprezece ani. Șaisprezece ani cu bune și rele, Florențo, și ea a dat cu sare-n urmă, ca să știi și tu! Ca să știe, vezi, din ce neam se trage. Un neam slab, care se poate lăsa lesne ispitit să păcătuiască, iar ca să te întărești se cer ascultare, post și rugăciune, impuse de mama lor, de altfel, de timpuriu Florenței și celor trei frați ai ei.

Când a venit la Fermă după bunica, la trei ani după fuga acesteia, după ce îi scrisese unde se aciuase și o chemase la ea, mama avea atunci optsprezece ani și i-a adus cu ea și pe cei doi frați mai mici, Petrică și Vasile, fiindcă moș Mitru murise, iar casa lor fusese luată cu tot ce aveau în ea de viitura unei inundații. N-a lipsit mult ca mama și frații ei să se ducă la niște neamuri ale lui moș Mitru dintr-un sat vecin, dar a hotărât până la urmă să se urce și ei într-un tren al foamei ca să vină după mama lor, la Fermă, unde au lucrat și au primit cazări în blocurile Coloniei, devenite mai apoi locuințe.

Credincioasă și ea, pravoslavnică, ortodoxă de rit vechi, bunica nu era totuși nici pe departe atât de aspră ca mama, așa încât Florența nu s-a sfiit s-o întrebe dacă-i adevărat că a fugit de-acasă când a venit la Fermă, iar bunica la rându-i nu s-a sfiit să recunoască: a fugit, e adevărat, dar s-a rugat la Preasfânta Născătoare de Dumnezeu s-o ierte, fiindcă n-a mai putut răbda și îndura traiul cu moș Mitru, Dumnezeu să-l ierte și să-l aibă-n grija Lui, că ea, una, i-a făcut toate pomenirile și praznicele și l-a scris în pomelnice la morți, cu tot neamul lui. Moș Mitru, cu douăzeci și cinci de ani mai bătrân decât ea, o gelozea amarnic și avea patima băuturii, care-l îndemna s-o bată până o umplea toată de sânge și o lăsa jos fără suflare, de trebuiau copiii să toarne apă pe ea ca s-o învie. O izbea peste față cu catarama centurii lui militare, dinadins ca s-o desfigureze, și o călca în picioare cu bocancii și o înjura de paști și dumnezei, decât așa, mai bine-n lume printre străini. Tocmai de aceea, știind-o cât a pătimit, Preasfânta Născătoare de Dumnezeu a avut grijă de ea ca să-și poată face un rost și o viață mai bună la Fermă.

Ferma furniza legume, carne și lactate obținute în condiții naturale sau ecologice, cum avea să se spună mai târziu, unor cadre superioare ale Partidului, și mai cu seamă familiei Ceaușescu. Bunica a avut ocazia să-l cunoască pe Ceaușescu, a dat chiar mâna cu el și au vorbit în fața Magaziei de Cereale unde lucra ea. Ceaușescu avea o mână fină și moale ca de domnișoară de pension și mirosea frumos. Se dădea cu un parfum special, scump probabil, pe care bunica l-a ținut minte, pentru că de atunci n-a mai avut ocazia să-l mai miroasă altundeva... Florența nu s-a putut abține să n-o întrebe câte luni nu s-a mai spălat pe mâini după ce a dat mâna cu Ceaușescu, mă rog, o glumă, un banc răsuflat-trezit, pe care bunica nu l-a înțeles și nici nu l-a luat în seamă, păi cine ar mai sta să-și amintească dacă s-a spălat sau nu pe mâini și ce importanță ar mai avea? Ceaușescu, cică, avea el mâini de domnișoară parfumată, dar vorba-i era blajină și apăsată, de țăran sfătos și cumsecade, și se vedea că el vrea să ajute omu’. Asta, bineînțeles, dacă și omu-i de bizuială, ca să-l ajute și el la rândul lui. Te ajut ca să m-ajuți, cum ar veni. Tovarăși, nu degeaba ne spunem tovarăși! Oltean, deh, precaut și vigilent, știa rostul la toate cele, nu puteai să-l încurci, că altfel cum ar fi ajuns Președinte?

Poate că n-o să crezi, Florențo, da’ Tovarășul Președinte s-a mirat foarte tare că io, ca femeie, și încă una deloc voinică, pricăjită chiar, cum mă vezi, că am muncit mult la viața mea și am îndurat multă foame... Una d-asta ca mine, da, de mă suflă vântu’, s-a mirat Președintele să mă vază că descarc din remorci și car cu spinarea saci de grâu și porumb de șaizeci-șaptezeci de kilograme și m-a întrebat dacă n-aș vrea să fiu mutată la o muncă mai ușoară, și ce crezi că i-am spus? Ba, nicidecum, Tovarășe Președinte, eu nu vreau să fiu mutată de aici, fiindcă m-am învățat cu munca mea și nu-mi este deloc greu. Bravo, bunico, ai dat cu piciorul ocaziei de a scăpa de saci! Ți s-a întins o mână și te-ai ținut cu nasul pe sus în fața Președintelui. Cine mai era ca tine?! Degeaba te râzi, Florențo, că mie nu mi-a fost greu și nu mi-a mers rău la Magazia de Cereale, de unde-am ieșit c-o penzie bunicică, care mie una mi-ajunge ca să trăiesc.

Ceaușescu venea în vizită și-n inspecție la Fermă de câteva ori pe an, cel mai adesea neanunțat, prin surprindere, ca să vadă cum merg treburile. Era Ferma lui, vezi, el era stăpânul, gospodarul, care-și hrănea familia de acolo. În fiecare zi la ora douăsprezece punct, de la Fermă pleca o furgonetă escortată de doi motocicliști, să ducă alimente proaspete la bucătăria familiei Ceaușescu... Tare aș fi curioasă, bunico, ce misiune aveau motocicliștii ăia? Oare păzeau mâncarea, să n-o fure cineva pe drum? Vezi tu, Florențo, asta nu putem s-o știm. Dacă păzeau mâncarea să n-o fure, sau să n-o otrăvească cineva. Ăsta era tipicul Tovarășului Președinte: furgonetă cu motocicliști. Noi nu știm de ce și nici nu se cade să ne intereseze. Știi doar cum e vorba aia, nu e treaba oilor de unde bea măgaru’ apă.

Ceaușescu era un om cumsecade, vezi, îi păruse rău de ea că se cocoșa sub sacii ăia grei și inhala praf de pleavă până tușea să-și dea duhul și scuipa negru. Plămânii ei erau ca un horn de sobă necurățat de ani întregi, abia mai sufla... Fiecare cu crucea lui, Florențo, da-i bine să mai luăm aminte și la crucea altora, care ar putea să fie mai grea decât a noastră.

Bunica a plâns de-ai fi zis că se rupe sufletu-n ea, când l-a văzut pe Ceaușescu la televizor cum l-au împușcat în sfânta zi de Crăciun, cu nevastă-sa, care a spus de mai multe ori: „dacă ne omorâți, omorâți-ne împreună", și chiar așa au și făcut, amarnică soartă au mai avut oamenii ăștia și nemeritată! Ba, nu-mi spune tu mie, Florențo, care revoluție, libertate și democrație? Io l-am cunoscut și-am dat mâna cu el. Pe bunica nimeni n-a putut s-o convingă că Ceaușescu n-ar fi fost un om cumsecade, un om care și-a iubit mult Țara și Poporul și a făcut pentru ele tot ce i-a stat în putință și tocmai de aceea l-au împușcat, Florențo, mare păcat, da’ poate că mai bine că s-a întâmplat așa, fiindcă cei care l-au omorât i-au luat păcatele și i-au înlesnit mântuirea.

***

În vara în care l-a cunoscut pe Daniel, Florența împlinise treizeci de ani. El era mai mare cu douăzeci și cinci de ani. Florența ar fi vrut să nu-i pese de diferența aceea de vârstă, asta este, cu patru mai mic decât iubitul ei tată, care nu mai era. Tăticul ei a murit în același an cu bunica, pe când ea avea nouăsprezece ani... Ca din senin, din nebăgare de seamă parcă, pica uneori pe astfel de socoteli, în care ar fi dat parcă să-și citească viitorul. Nu era altminteri obsedată de viitor și de legătura lui cu acele socoteli, și totuși diferența de vârstă dintre ea și Daniel n-ar fi avut cum să nu-i amintească de bunica și de moș Mitru, de zbuciumul căsniciei lor. Nu că s-ar fi temut că istoria s-ar fi putut repeta, în virtutea acelei diferențe de vârstă, dar nu-i sunau prea bine insistențele lui Daniel, care o asemăna uneori cu fata moșului din poveste, cea cuminte, harnică și frumoasă, și astfel viața lui s-ar fi răsucit într-un basm cu final deschis: și au trăit fericiți până la adânci bătrâneți... Un final și un viitor care nu-i sunau prea bine Florenței. La vârsta lui, Daniel ar fi putut fi ca moșul din poveste, măcar că n-ar fi pregetat să-și spele păcatul de a fi ispitit-o să se desfrâneze, cununându-se cu ea în Biserica lor pe Stil Vechi, știind că asta i-ar pica bine Florenței, ea fiind de fel o femeie evlavioasă, credincioasă, la fel ca mama și bunica ei...

I-ar fi picat și nu i-ar fi picat. Sastisită de insistențele lui, la un moment dat i-a spus că povestea asta a lor, basmul ăsta, dă cu rest, orice ai face. Desigur, avea în vedere diferența de vârstă de douăzeci și cinci de ani, deși ea chiar îl iubea, pe lângă că ținea la el la fel ca la iubitul ei tată, răpus de leucemie într-o vreme când ar fi avut mare nevoie de el... Un basm vechi și ăsta, a catadicsit Daniel să constate, cu proiecția tatălui într-un iubit sau soț... Alt basm care dă cu rest. Viața însăși dă cu rest, Florențo, ea fiind un vis al morții eterne, cum spune poetul.

Soț și tată, draga mea... Mult mai bine soț, decât iubit sau amant, așa cum bine știi și tu. Mai bine decât să ne vedem și să ne iubim pe ascuns, să ne ferim de mama ta, de frații tăi, de neamuri, fiindcă nu vrei să se știe... Nimeni nu trebuie să știe, oare de ce? Pasămite, pentru că n-ar înțelege. În primul rând, pentru ea este greu de înțeles, iar el n-are decât să înțeleagă că ea îl iubește, dar ce să ne facem dacă iubirea nu poate s-o ajute să treacă peste... Sau mai bine să nu înțeleagă nimic. S-o lase așa cum a picat, s-o creadă pe Florența, care spune că nu depinde de ea, de fapt. De cine depinde atunci? De mama, Daniele, ea decide. Mama se pare că a decis deja. Mama, Florențo, nu mai am ce spune.

Au trecut trei ani de când fac aproape zi de zi împreună drumuri prin oraș. E vară iar și