Cenaclul de Luni

De Cosmin Ciotlos

„Volumul acesta este unul pasionant, unul care se citește adeseori ca un roman ideatic și evenimențial al preistoriei și al istoriei generației optzeciste, cu toate tribulațiile pe care le-a avut aceasta pe parcursul ei accidentat, cu momente în care s-a impus sau cu momente dramatice, ce au dus la interzicerea Cenaclului de Luni. Chiar din primul capitol, Cosmin Ciotloș își construiește într-un mod ingenios, aș zice muzical, structura. Cu o răbdare de chinez bătrân, autorul a parcurs colecțiile revistelor, a înregistrat si a analizat cronicile de cenaclu, apoi antologiile cenaclului si tot ceea ce privea mișcarea literară tânără și prefigura un nou climat literar." Ion Vartic

„Dacă e să-i găsesc o înrudire critica lui Cosmin Ciotloș, aceasta ar fi Florin Manolescu. Prin abordarea unor teme insolite (sau măcar în afara drumurilor bătătorite), prin răsturnarea unor locuri comune ale criticii, prin argumentația ingenioasă și susținută bibliografic." Romulus Bucur

„Înainte de a se numi, jucat călinescian, Cenaclul de Luni. Viața și opera, cartea aceasta a purtat un alt titlu: Formăm testudo, cu o sintagmă, recunosc, un pic prețioasă, dar extrem de sugestivă. Romanii numeau așa, testudo, adică «țestoasa», o formație tipică de luptă la care infanteria recurgea destul de frecvent. Mi se păruse potrivit să recurg la această metaforă, împrumutată dintr-un splendid poem al unuia dintre autorii de care mă ocup în carte, ca să rezum în două cuvinte (exact două) istoricul și morfologia unui fenomen de o aiuritoare complexitate. Cum altfel să fi explicat mai plastic solidaritatea generoasă, spiritul camaraderesc, lealitatea polemică, voluntarismul tineresc pe care poeții «optzeciști» le-au întruchipat în primul rând prin scrisul lor? Cum să le fi redat mai bine curajul (nu lipsit de angoase) de a înainta umăr la umăr într-un mediu nu o dată ostil?" Cosmin Ciotloș

• Limbă: Română
• Editor: Pandora M
• Data lansării: 19 dec. 2022
• ISBN: 9786069785010

Previzualizare carte

Formăm testudo. După patruzeci de ani

Înainte de a se numi, jucat călinescian, Cenaclul de Luni. Viața și opera, cartea aceasta a purtat un alt titlu. Unul „de lucru", cum se spune, care i-a însoțit scrierea și sub protecția căruia a stat inclusiv folderul în care am păstrat toate fotocopiile pe care urma să le topesc aici. Îi spusesem Formăm testudo, cu o sintagmă, recunosc, un pic prețioasă, dar extrem de sugestivă. Romanii numeau așa, testudo, adică „țestoasă", o formație tipică de luptă la care infanteria recurgea destul de frecvent: la un ordin scurt, scuturile se lipeau unul de altul, în prima linie, pe flancuri și deasupra capetelor, atât cât să rezulte un fel de paralelipiped impenetrabil și mobil. Imaginea e impresionantă coregrafic și cred că nu există film istoric în care ea să nu se regăsească măcar în trecere. Am aflat de curând că i s-a dedicat inclusiv un joc LEGO. Există, în plus, pe YouTube-ul nostru de fiecare zi, pasionante simulări care compară eficacitatea acestei dispuneri cu, de exemplu, aceea a falangei macedonene. Asta ca să nu-l invoc numai pe Plutarh sau să nu trimit, previzibil, la Columna lui Traian.

Mi se păruse potrivit să recurg la această metaforă, împrumutată dintr-un splendid poem al unuia dintre autorii de care mă ocup în carte, ca să rezum în două cuvinte (exact două) istoricul și morfologia unui fenomen de o aiuritoare complexitate. Cum altfel să fi explicat mai plastic solidaritatea generoasă, spiritul camaraderesc, lealitatea polemică, voluntarismul tineresc pe care poeții „optzeciști" le-au întruchipat în primul rând prin scrisul lor? Cum să le fi redat mai bine curajul (nu lipsit de angoase) de a înainta umăr la umăr într-un mediu nu o dată ostil? Sigur, nu le-au lipsit aliații, sigur, câțiva dintre criticii de primă importanță ai momentului i-au adoptat și, după puteri, i-au protejat. Dar mă tem că nicio altă generație înaintea lor n-a fost întâmpinată cu atâtea rezerve și n-a fost șicanată cu atâta consecvență. Ar fi nedrept să n-o recunoaștem. Și probabil că dacă numele unui Traian T. Coșovei, de exemplu, spune astăzi mai puțin decât spuneau părinților noștri numele unor poeți semnificativi ai anilor ’60 e și pentru că, vorba unei faimoase butade, din calomniile lui Eugen Barbu tot a rămas ceva. Cel puțin o anumită mefiență care vizează întreaga generație. Nici Alexandru Mușina nu e mai frecventat, nici Ion Stratan, nici Mariana Marin, nici, odată cu ei, mulți alții. În definitiv, până și Mircea Cărtărescu e cunoscut și admirat la scară largă mai degrabă ca prozator decât ca autor al unor volume ca Faruri, vitrine, fotografii sau Poeme de amor. Am fost surprins să observ, de pildă, câtă lume a aflat de emblematicul său poem „Căderea", citit la Cenaclul de Luni și publicat în 1980, abia din romanul Solenoid, care-l ia, cum se știe, ca pretext.

N-am de gând să transform introducerea aceasta într-un „curs scurt" de poezie optzecistă. S-a scris mult pe subiect și, cum e firesc, le sunt recunoscător celor care au făcut-o înaintea mea, chiar atunci când se întâmplă să văd lucrurile (fundamental) diferit. Cei interesați și de alte abordări vor găsi, în note, destule trimiteri pe care să le urmeze. Ca unul care a parcurs sistematic manuscrise, volume de versuri, colecții de reviste și, nu în ultimul rând, multă literatură secundară, mi-am în­gă­duit să urmez aici un decupaj propriu și să tranșez preliminar câteva puncte nevralgice, evitând, de exemplu, să mă împotmolesc în discuții teoretice legate de postmodernismul pe care această poezie l-ar ilustra (sau nu). Ori întrebându-mă la nesfârșit dacă nucleul dur al optzecismului nu e mai degrabă unul difuz, dispersat egalitar în toate centrele universitare și chiar mult dincolo de granițele lor. Cineva propunea ca epicentru Becleanul. Hilar! Altcuiva i se părea că ea s-ar fi născut mai degrabă la Târgu Neamț. Fără să fie diplomatic, răspunsul meu la chestiune este, îmi place să cred, unul echilibrat: poezia acestei generații înseamnă, în primul rând, poezia bucureșteană lunedistă, care a reușit să atragă de partea ei, asimilându-le și acomodându-le (nu fără inerente asperități) formule de expresie dintre cele mai diverse. De altfel, luat repede, nu găsesc un tânăr autor promițător al deceniului al nouălea care să nu fi trecut pe la Cenaclul de Luni.

Acolo s-a închegat spiritul cu totul particular și irepetabil al unei poezii care se visa (au spus-o mai mulți) „cea mai bună poezie din lume", acolo s-au trăit, în grupuri fluctuante, confruntările și emoțiile competiționale, acolo s-au încasat marile lovituri, culminând cu aceea a dizolvării lui; în fine, de acolo s-au revendicat elanurile nostalgice care au condus, în cazul unora dintre foștii membri, la reveniri spectaculoase, ani buni după fatidicul moment 1983. Titluri astăzi atașante, ca Ruleta rusească, Mutilarea artistului la tinerețe, Regele dimineții, Aerostate plângând, Nimic, Arta războiului și altele, despre care va fi vorba în secțiunea a treia a cărții, de aici vin: din recuperarea, malgré tout (în ciuda însingurării, în ciuda distanței, în ciuda vârstei, în ciuda slă­bi­ciunilor fizice), a unui moment auroral, trăit cândva fără program, dar având o formidabilă coerență emoțională. E motivul pentru care, repet, ca unul care a citit în mai multe etape această poezie, n-am cum să mă limitez la reducțiile ei publicistice sau didactice și la etichetele, uneori îndreptățite, care i s-au atașat. Dincolo de biografism, de emoție cotidiană, de minimalism, de amplori baroce, de dispoziție ludică, de ironism, de autoreferențialitate, de livresc sau, pe celălalt versant, de conștiința abisală a unei crize (poate politică, poate individuală, poate stilistică), rămâne ceva inelucidabil, o sensibilitate profund particulară.

Neputând-o defini rapid, am încercat s-o descriu metodic. Și anume, printr-o investigație în trei pași, corespunzând celor trei secțiuni ale cărții. Cea dintâi, Marile speranțe, urmărește „ecosistemul" care a condus, începând cu mijlocul anilor ’70, la cristalizarea unei atitudini literare comune în rândul, ca să zic așa, neofiților, la acea dată încă studenți, majoritatea (dar nu exclusiv) ai Literelor bucureștene. Un rol decisiv l-a avut, se înțelege, Cenaclul de Luni, singurul loc unde aceștia s-au putut produce constant, în deplină libertate și cu succes pe măsura așteptărilor lor. Nu e vorba însă de un monopol. Anticipându-l, dublându-l sau străduindu-se să-l continue, au existat și alte cenacluri favorabile acestor poeți in statu nascendi. În primul rând Amfiteatru, veritabil poligon de încercare pentru destui dintre cei care aveau să strălucească mai târziu sub îndrumarea lui Nicolae Manolescu. Dar nu numai atât: având în spate o revistă, cei de la Amfiteatru au oferit, vreme de mai bine de un deceniu, un spațiu tipografic semnificativ tinerilor ca Mircea Cărtărescu, Ion Stratan sau Magda Cârneci, publicându-le poemele și recenziile, comentându-le primele cărți, întreținând, în general, o atmosferă binevoitoare (chiar dacă naiv-paternalistă), cu atât mai prețioasă, cu cât singulară. Spre comparație, cu toată statura lui de cronicar en titre, Nicolae Manolescu n-a reușit să le deschidă decât sporadic și cu mari dificultăți paginile mult mai prestigioasei Românii literare. Nu insist. Cazuistica e, cred, suficient de bogată.

Secțiunea a doua, Impactul cu realul, vine să dezamorseze o legendă: se știe, s-a scris de nenumărate ori despre agresivitatea campaniei antioptzeciste întreținute de Săptămâna, revista-fanion a capriciilor lui Eugen Barbu și, nu mai puțin, ale Securității comuniste. Cu documentele pe masă, adică recurgând la colecția hebdomadarului, amintirile „victimelor" se confirmă în bună măsură. Nu până la capăt, însă. În orice caz, comparația cu postdecembrista România Mare (care o moștenește) nu se susține. Departe de mine intenția de a-l disculpa pe Barbu. Trebuie admis totuși că, în cei zece ani cât i-a mitraliat pe lunediști, umorile lui s-au manifestat mai degrabă satiric decât veninos. Și că, analizate astăzi la rece, ele revelează o strategie subtilă de discreditare, cu pași laterali și cu tăceri uneori mai semnificative decât atacul direct.

În sfârșit, a treia parte a cărții, cea mai consistentă cantitativ, con­ține o serie de studii de caz pe care le-am grupat sub un titlu, sper, elocvent, din același regim militar: Situații tactice. Îmi fac datoria de a preciza de la bun început că nu e vorba de o selecție valorică și nici, cu atât mai puțin, de o dispunere ierarhică a autorilor. Numărul de pagini rezervat fiecăruia nu e, deci, un criteriu. După cum absențele (câte vor fi fiind) nu reprezintă o formă de a-mi camufla eventuale îndoieli estetice. M-am ocupat și de asta la locul cuvenit și la timpul cuvenit în cei peste zece ani cât am ținut cronică literară săptămânală. Nu e cazul, aici, să încurc borcanele. M-a interesat mai curând să reconstitui un ansamblu dinamic, nu un catalog. Într-un fel, exercițiul meu are ceva din acele historical reenactments în care oameni de azi reorchestrează, cu tot echipamentul de rigoare, bătălii de-acum câteva secole. În cazul de față, e vorba doar de patruzeci de ani, cât au trecut de la pragul convențional al debutului acestei generații. Scopul, repet, este acela de a reanima o sensibilitate de grup, la care fiecare dintre cei de aici contribuie cu date care-i sunt temperamental proprii. Pentru asta, e adevărat, aveam nevoie să descopăr câte o amprentă distinctă și o sumă de posibili lianți, prin intermediul cărora șirul de medalioane monografice să lase locul unei rețele de relații. În foarte puține cazuri, acestea mi s-au oferit de-a gata. De cele mai multe ori a fost nevoie să ape­lez la in­strumente istorice și detectivistice (de care m-am folosit cu o satis­facție pe care n-are rost s-o ascund), cercetând memoriale ne­ci­tite de nimeni, verificând în paginile revistelor data și mai ales semni­ficațiile câte unui debut uitat, colaționând amintiri la prima vedere lipsite de relevanță. Mi-a surâs, recunosc, și șansa. Așa se face că o parte dintre demonstrațiile de aici includ și documente până acum inedite, unele dintre ele revelatorii.

Trăgând linie și legând nodurile, a rezultat în final un model discret, care nu mai păstrează prea mult din precedentele aliniamente critice. Nu l-am detaliat în cuprins pentru a nu vicia inginerește ceea ce mi se pare că trebuie să rămână implicit. Menționez doar că e vorba mai degrabă de tendințe decât de categorii și că important e întregul: există, așadar, între cei paisprezece autori la care m-am oprit, nostalgici restitutivi (Traian T. Coșovei, Mariana Marin, Romulus Bucur), autotelici (Florin Iaru, Ion Stratan), reactivi, citindu-se unii pe alții și adaptându-se din mers (Alexandru Mușina, Marta Petreu, Bogdan Ghiu), proactivi (Ion Mureșan, Ion Monoran, Viorel Padina), mitologizanți (Daniel Pișcu), wannabees (cazul-școală al Ilenei Zubașcu, împărtășit de mulți alții dintre marginalii acestei generații) și, în sfârșit, centrifugali (Mircea Cărtărescu, în Levantul). Asta, încă o dată, în raport cu poziția în contingent, nu cu realul, nu cu limbajul sau cu transcendența. Un ultim capitol, coloidal, privitor la dedicațiile pe care optzeciștii și le împart între ei cu larghețe, va clarifica, sunt sigur, această distribuție relativă în front.

*

În septembrie 2013 îmi susțineam, la Facultatea de Litere a Uni­ver­sității din București, teza de doctorat care stă la originea acestei cărți și a cărei secțiune finală conținea doar câteva dintre studiile de caz care alcătuiesc acum Situațiile tactice. Mă bucur că nu m-am grăbit s-o public atunci (așa cum îmi sugerase îndrumătorul lucrării, într-o ediție pe înțelesul celor care citesc a Istoriei sale): aș fi privat-o de câteva observații în lipsa cărora întregul ar fi fost debalansat. Țin să-i mulțumesc, deci, profesorului Nicolae Manolescu pentru minuția cu care mi-a parcurs lucrarea și pentru cuvintele calde pe care le-a scris despre ea. Sper ca această formă definitivă să-i amintească fidel perioada în care a condus Cenaclul de Luni. Le sunt recunoscător doamnei profesoare Ioana Pârvulescu, domnului profesor Ion Vartic și regretatului profesor Andrei Bodiu, ale căror sugestii și încurajări m-au făcut, atunci ca și acum, să mă simt critic literar. Nici mai mult, dar, vorba cuiva, nici mai puțin de atât.

Nu pot încheia fără un gând către echipa editurii Pandora M. Fără profesionalismul lor, fără generozitatea lui Bogdan-Alexandru Stănescu și fără grija fraternă a lui Alin Croitoru, cartea aceasta ar fi sfârșit acolo unde a început: în laptopul meu.

Marile speranțe

Inerții contemporane. Sinteze târzii

Într-un anume sens, Postmodernismul românesc e o carte nostalgică. Nu pentru că, așa cum s-a afirmat adeseori cu maliție, Mircea Cărtărescu ar scoate din pălărie un curent pentru a-și legitima propria carieră literară. Nu. Ci pentru că, înaintea oricui altcuiva, autorul ei se arată aici cel mai puțin încrezător în succesul de durată al optzecismului poetic autohton. Iar dacă pledează în repetate rânduri pentru o istorie a grupusculelor în dauna uneia majore și totalizante¹, o face, de bună seamă, și dintr-un interes strategic. Numai așa strălucirea nucleului dur al Cenaclului de Luni poate fi conservată, în ciuda evoluțiilor nu o dată decepționante ale componenților lui². Lucrul n-a fost înțeles de comentatori. După cum n-a fost înțeleasă nici distincția, altminteri foarte clară, pe care Cărtărescu o face între postmodernism și optzecism: acesta vorbește răspicat despre opere postmoderne la, de pildă, Mircea Horia Simionescu, dar metaforizează din plin apartenența la curent a celor patru poeți din Aer cu diamante. Așa încât astăzi, când incandescența discuțiilor în jurul acestor concepte s-a mai diminuat (cu toate că rezerva de principiu a rămas), persistă încă în anumite medii ideea că, la noi, postmodernismul reprezintă doar marota, fragilă estetic, a câtorva (nici măcar a tuturor) membri de prim-plan ai Cenaclului de Luni. Pus laolaltă și confundat intenționat cu optzecismul în întregul lui, curentul acesta de import e respins sub diverse pretexte.

Nu se poate nega că și acești contestatari au partea lor de dreptate. Cu toate că operează, de cele mai multe ori, cu o vulgată a optzecismului (care s-ar rezuma la: „intertextualitate, ironie, parodie, textualism, tehnică, multă tehnică, cerebralitate, poezia cotidianului, biografism ș.a.m.d."³), ei aduc în față argumentul, greu de combătut, al bursei literare actuale. Sigur, argument nu lipsit de impurități, de vreme ce calculul se face cu dublă măsură: Florin Iaru a părut să abandoneze poezia vreme de aproape trei decenii; Ion Mureșan nu stă nici el mai bine, pauzele dintre cărțile sale urmând un ritm propriu, de hibernație. Numai că, se spune, Iaru e prestidigitator, în timp ce Mureșan — poet în toată puterea cuvântului. Totuși, dacă despre caracterul de curent literar al optzecismului se mai poate discuta, faptul că antioptzecismul (în varianta lui centrală, lunedistă) e în primul rând o stare de spirit apare drept indiscutabil. De unde această înverșunare?

O ipoteză interesantă oferă chiar Mircea Cărtărescu, care detectează, la cald, doi dintre caii troieni prezenți dintru-nceput în programul poetic al generației:

În privința poeziei, două au fost modelele care, prin prestigiul lor, au frânat înaintarea multor autori către o atitudine postmodernă. Cel mai important este modelul Nichita Stănescu. Poetul trăia încă și era frecventat de aproape toți tinerii optzeciști, atrași de el ca de o lumină orbitoare. Poezia sa era știută pe dinafară, iar omul avea o charismă unică. Ultimul dintre marii moderniști ai secolului, el impunea copleșitor nu numai propria sa lume poetică, ci și pe cea a lui Arghezi sau Ion Barbu, cu irezistibila lor vigoare muntenească. Forța de atracție a acestor lumi a fost atât de mare, încât a făcut ca optzecismul poetic să devină, de fapt, nu o mișcare pură, un curent sau o școală cu principii radicale și solide, ci o fermecătoare sinteză poetică între trecutul modernist și deja presimțitul viitor postmodern. Celălalt model, mult mai nociv, este cel ardelean, de asemenea modernist, care, prin poeți ai anilor ’60 ca Ioan Alexandru sau Gh. Pituț și prin echinoxismul anilor ’70, relua modul solemn și incantatoriu, ca și expresionismul metafizic al poeziei blagiene. De aici neoexpresionismul anilor ’80, care, dacă a dat și poezie valoroasă (în cazul lui Ion Mureșan sau al lui Liviu Ioan Stoiciu), rămâne totuși sursa eșecului celor mai mulți optzeciști ardeleni⁴.

Ambele observații sunt scrise cu mână de prozator. Indiferent de doza lor de adevăr (căci o doză de adevăr au), ele se rețin fără dificultate. Prima fiind însă particulară în cel mai înalt grad, aș insista mai ales asupra celei secunde. Prin ea, Mircea Cărtărescu atinge, cumva à contrecoeur, chestiunea delicată a specificului național. Argumentul nu e tocmai corect politic și, în tot cazul, nu e în acord cu ideologia deschisă a postmodernismului. Dar că el exprimă o realitate palpată din interior, nu avem de ce ne îndoi. Cultul suferinței, instrumentalizarea boemei, atitudinea oraculară, mistica poeziei, toate acestea sunt valorile (e termenul exact) pe care școala transilvăneană, clujeană și nu numai, le opune formalismului bucureștean⁵. Chiar și atunci când vine din direcție bănățeană și când nu implică numaidecât un sens peiorativ, o astfel de prejudecată întărește o dată în plus granițele provinciilor. În 1983, de pildă, Mircea Mihăieș scria negru pe alb:

Ceea ce nu înseamnă că Poeme de amor e o carte săracă în consecințe. În ce ne privește, ea ne-a deschis o poftă insațiabilă de a-l reciti pe Caragiale (tatăl). De la nenea Iancu încoace nu am avut vreun autor care să ne dea impresia că miticismul (și metafizica lui gregară) poate fi o stare de spirit atât de complexă⁶.

Când totuși le recunoaște valoarea câtorva dintre neo­expre­sio­niștii generației sale, Mircea Cărtărescu se plasează, din punct de vedere retoric, sub semnul chiasmului. Înapoiați ca poetică, aceștia ar fi, în schimb, admirabili pe plan estetic. Nu multe pagini mai jos însă, și Stoiciu, și Mureșan au parte, pe text, de un tratament necomplezent. Cel dintâi se mișcă dezinvolt printre exigențele biografismului lui Robert Lowell, dar ca imagerie nu trece de nivelul prelucrărilor lui Alexandru Mitru⁷. Cel de-al doilea e plimbat prin atâtea repere livrești⁸ în­cât, deși poet până-n vârful unghiilor, originalitatea pare a-i sta nu­mai în negrul de sub acestea.

De ce, dacă tot pune în pagină un set de discriminări de metodă, Mircea Cărtărescu nu le extinde și în planul verdictului estetic? O ex­plicație, pe cât de plauzibilă, pe atât de utilă în prezentul demers, vine din neîncrederea lui (care nu mai are nevoie de probe suplimentare) în virtuțile criticii literare de diagnostic. Pe aceasta, autorul Postmodernismului românesc o ia mereu „cu un grăunte de sare". Adică salvând ceea ce înseamnă viziune, sistem, acribie, speculație, interpretare. La sentințe impresioniste însă nu se pretează. Preferă să le dea credit, tacit ce-i drept, celor deja ratificate⁹. Sau, atunci când ajunge la autori strict contemporani, de felul lui Sorin Gherguț sau Marius Ianuș, să nu ia în seamă nici măcar pasager existența unor eventuale comentarii revuistice.

Cu acestea, ne apropiem de punctul nevralgic al discuției. Răspunzător în primul rând (și mai presus de cele două modele identificate de Mircea Cărtărescu în fragmentul citat anterior) pentru eșecul poeticii optzeciste e, printre altele, chiar tipul de critică literară practicată de autorii optzeciști. Și poezia, și proza generației optzeci și-au trasat destul de limpede de la bun început direcțiile, dacă nu revoluționare, măcar reformatoare. Firește, cu ezitări și-ntr-o parte, și-n alta, când către livresc sau către experimentele rive gauche, când către cotidianul nemijlocit. Era, așadar, loc de negocieri dure. În fond, „un nou pact cu realul era în discuție. Numai că, în loc să-l perfecteze ferm, criticii literari ai generației au optat, diplomatic, pentru „reeșalonare.

Formați, majoritatea dintre ei, în cenacluri universitare, aceștia s-au specializat din mers pe analiza de priză directă, pe care, cel puțin în Cenaclul de Luni, au exersat-o cot la cot cu poeții. Paginile de „fals jurnal" ale lui Ion Bogdan Lefter spun totul: intervențiile lui Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Mușina sau observațiile Magdalenei Ghica puneau adeseori în umbră opiniile pertinente ale unui Radu Călin Cristea, de exemplu. Statutul de vedetă al celui dintâi e garantat de valențele sale de comentator:

Primul lucru care mă face să am încredere în poezia lui Mircea Cărtărescu se află, paradoxal, înaintea poeziei propriu-zise: am în vedere spiritul critic ieșit din comun al poetului. Cine a avut ocazia să-l asculte comentând lecturi de cenaclu sau literatură în general nu poate să nu fi fost frapat de acuitatea ob­servației și de puterea de pătrundere a interpretării. În această privință, Mircea Cărtărescu posedă nu doar un remarcabil spirit critic implicit, care îi susține poezia, ci și capacitatea de exprimare artistică propriu-zisă, pusă în mișcare în cadrul unui sistem solid și original de a privi literatura¹⁰.

Doar că, în critica literară, spiritul critic e necesar, nu și suficient. Fără modalitate, fără tehnică (în cuvintele lui Camil Petrescu) și mai ales fără autoritate, acesta e condamnat să rămână o însușire printre altele. Mulți dintre poeții optzeciști au avut și au spirit critic. Câți dintre ei se pot lăuda în schimb cu buna posesie a unei metode de proximă actualitate? Chiar Mircea Cărtărescu, în eseul asupra lumii poetice eminesciene¹¹, e tributar psihanalizei. Cât despre Radu Călin Cristea (ca să ne referim încă o dată la un critic în sens strict), acesta a debutat cu un studiu pregnant bachelardian în marginea poeziei lui Emil Botta¹².

A fost în genere frecvent invocat apetitul teoretic al optzeciștilor. În ce-i privește pe criticii literari însă, acesta s-a manifestat mai ales la nivelul informației, nu și la acela al algoritmilor. Tot Mircea Cărtărescu pune în lumină termenul lui Raymond Federman, critifiction. Cu mici excepții (Ion Bogdan Lefter, de exemplu), nimeni n-a explorat filiera acestui hibrid teoretic, mulțumindu-se, cei mai mulți, cu un, în cel mai bun caz, călinescianism reîncălzit. Al. Cistelecan, Radu G. Țeposu, Dan C. Mihăilescu, Valentin F. Mihăescu, Lucian Alexiu, Val Condurache sunt doar câțiva din sus amintita majoritate. (Ca detaliu picant¹³: numai în 1983, scrie Ion Simuț, au debutat nu mai puțin de 32 de critici literari. Semn de adevărată inflație. Ce procent dintre aceștia îl reprezentau veleitarii se poate deduce destul de ușor.) La o asemenea densitate, autoritatea tinerilor cronicari era mai degrabă nesemnificativă¹⁴. Sigur, generația, în ansamblul ei, a beneficiat de sprijinul criticilor mai vechi, cu poziții consolidate în mainstream, ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Martin, Ion Pop, Cornel Regman, Marin Mincu sau Laurențiu Ulici. Dar, dincolo de unele coincidențe de opțiuni între aceștia și comentatorii cu cel puțin două decenii mai tineri, nu putem vorbi despre o mutație la nivelul viziunii. Limbajul rămăsese același, fundamental impresionist. Niciunul din conceptele esențiale ale optzecismului nu a trecut cu adevărat în cărțile acestor arbitri versați. Cu toată tevatura suscitată de aluziile culturale din poezia unor Cărtărescu, Iaru sau Stratan, prea puține dintre surse au fost devoalate cu sistemă¹⁵. Cazul exemplar îl reprezintă Levantul lui Mircea Cărtărescu, comentat până astăzi preponderent în termeni vagi, de influențe generale. Despre el au scris și încă scriu (la reeditare) critici din generații mai vechi sau mai noi. Toți improvizând variațiuni pe cele câteva teme trasate, la cald, de Nicolae Manolescu¹⁶.

Să admitem un fapt: în critica literară, autoritatea mai mult se pier­de decât se câștigă. Orice recenzent e întâmpinat sub prezumția de com­pe­tență, iar evoluția lui presupune mai degrabă evitarea căderilor decât urmărirea congestionată a salturilor. Nu altcumva s-a întâmplat cu criticii generației optzeci. Cei mai mulți dintre ei au primit rubrici sau au fost găzduiți de reviste importante (chiar dacă, majoritatea, stu­dențești). Șansa de a fi încercat să impună lecturi proaspete, așadar, au avut-o. Cum a exploatat-o fiecare dintre ei e altă chestiune¹⁷.

Radu G. Țeposu, de pildă, pare a fi cel mai predispus la trucuri metodologice. Cartea lui, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, apărută în 1993 (deși terminată în 1985), e de fapt un amalgam de teorie relaxată și analize individuale cu alonjă publicistică. Sigur, un mixtum compositum asamblat cu talent, dar tot un mixtum compositum. Pretextul indeterminării, funcțional în postmodernism, nu e credibil ca scuză. Prima parte combină conspectele cu inventarele de nume, memorialul fragmentar cu opiniile ușor speculative. Rămâne impresia că optzecismul e un fenomen de gazetă, pelicular, mobil, activist și tranzitoriu. N-are înălțimi, n-are profunzimi. Lucru care se confirmă în partea secundă a Istoriei, o radiografie pe genuri a întregii generații (s-ar zice chiar a întregii generații biologice, nu doar creatoare, dat fiind numărul neverosimil de mare al autorilor supuși discuției). Să ne oprim la poezie. Țeposu identifică șase categorii, intitulate cu lejeritate călinesciană. Permutările sunt infinit posibile, iar noțiunile, infinit modificabile. Iată: Cotidianul prozaic și bufon îi cuprinde pe Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Andrei Zanca, Alexandru Mușina, Virgil Mihaiu, Gheorghe Izbășescu, Gabriel Stănescu, Ion Zubașcu, George Stanca, Ileana Zubașcu, Ștefan Mera, Nicolae Sava. Urmează Gnomici și ezoterici. Manieriști. Apoi Fantezismul abstract și ermetic, Criza interiorității. Patosul sarcastic și ironic, Criticismul teatral și histrionic. Comedia literaturii și, în fine, Sentimentalii rafinați. Cu nume de toată mâna, de la Ion Mureșan, Nichita Danilov, Marta Petreu, Ion Stratan sau Mariana Marin la Ligia Holuță, Constantin Severin, Ion Bala, Dan Giosu sau Soril Miavoe¹⁸.

Numărătoarea s-ar dovedi inutilă. Despre toți, Radu G. Țeposu scrie egal, cu unele sclipiri, dar în esență nici mai bine, nici mai rău decât o face Laurențiu Ulici în seria de cronici ale debuturilor, Prima verba. La Cărtărescu, de pildă, încheierea e oarecare:

În Totul, ca și în celelalte volume, Mircea Cărtărescu nu e doar un poet ingenios și inteligent, original până la stridență adesea, ci și o structură lirică adevărată, frisonată de mari tensiuni, irigată de o sensibilitate convulsivă¹⁹.

La Iaru pune totul în rime săltărețe: „Savoarea și candoarea, fiorul și umorul, profunzimea și istețimea sunt notele cele mai puternice ale acestei poezii persiflante și fanteziste"²⁰. Păcat că la același joc va mai apela o dată, la un poet de un cu totul alt calibru. Lui Coșovei îi reproșează tocmai rafinamentul din 1, 2, 3 sau…, încurajându-l în schimb în eternele căutări de sine. De fapt, cuvântul acesta revolut e cel mai potrivit pentru a defini critica lui Țeposu: el încurajează pe toată lumea, apreciind ici și depreciind colo.

În ce-l privește pe Ion Bogdan Lefter, Flashback-ul său e un model de rigoare. Încheiat de asemenea în 1985, dar publicat după exact 20 de ani, acesta începe de asemenea cu o serie de contururi teoretice. Postmodernismul e încă in statu nascendi, așa că punctul de inflexiune îl reprezintă, la Lefter, cenaclul. E schițată, din loc în loc, și o istorie a cenaclismului național, începând, firește, cu Junimea maioresciană. Sunt inserate aici pagini de jurnal, portrete simpatice, glume de grup. Spre deosebire de Radu G. Țeposu, Ion Bogdan Lefter nu e, în materie de lunedism, un „civil". A participat la aproape toate ședințele, a citit în câteva, e coautor la două din volumele cult ale generației (Cinci, respectiv Desant ’83). Punctul forte sunt totuși analizele, minuțioase până la a fi exhaustive. Aproape toate prezentările încep cu reconstituirea traseelor fiecărui poem. Există, stenografiată de el, și câte o preistorie a fiecărui debut, de obicei în așa-numitele Caiete ale debutanților. Uneori, complet uitate astăzi: Praștia de aer a lui Florin Iaru (este subtitlul unui ciclu), imagine de la care nu mai e mult până la faimosul Aer cu diamante. De un real interes sunt și cancanurile cu „infante" pe care Lefter le caută în dedicațiile volumelor lui Traian T. Coșovei. Spectacolul interpretativ dă, iarăși, foarte bune rezultate în capitolul dedicat lui Ion Stratan. (Pentru că aici criticul pleacă urechea către fiecare sunet venit din afară. Ar fi putut-o face și în cazul polemicii implicite dintre Marta Petreu și Ion Mureșan, doi clujeni, ambii absolvenți de studii filosofice, care par a se duela în poeme și cărți de iarnă. Nu merge însă până-ntr-acolo.)

Oricum, selecția lui Ion Bogdan Lefter e mai severă. Sunt reținuți doar 22 de poeți, comparabili totuși ca importanță. Niciunul dintre aceștia nu e, până azi, de lepădat, cum nici gruparea lor în trei categorii nu e lipsită de eficiență: Prozaizanți, Conceptualizanți și Orgolioși moraliști. Totuși, deși excelente ca analiză, studiilor din acest volum li s-ar putea reproșa tendința spre asceză stilistică. Reținut în ton, Lefter își reține și viziunile critice. El nu construiește interpretări, ci oferă posibile soluții interpretative. Așa se face, de exemplu, că, în ciuda mizei enorme pe care-o pune pe Mircea Cărtărescu, formularea în sine nu reușește să-l propulseze cu adevărat pe liderul optzecismului poetic.

Cam aceasta e situația sintezelor. Despre volumele de cronici și recenzii, cu ambiții de sinteză și ele, nu sunt foarte multe de spus. Merită consemnate doar câteva, sub rezerva că ele rămân totuși insuficiente. În primul rând, cel al lui Traian T. Coșovei, Pornind de la un vers²¹, a cărui intenție din titlu e mai interesantă decât tot ce urmează după acesta. Empatice și extrem de tolerante, notele poetului convertit la critică sunt departe de inteligența încercării de condensare întreprinse de Auerbach în Mimesis. De fapt, se pornește de la o sumă de versuri pentru a se ajunge, pe căi confuze, cam tot acolo. La o altă sumă de versuri, cu carură critică de data aceasta. Și aici, ca și la Țeposu, se pot citi reflecții despre pierdutul Soril Miavoe. Dincolo de multele nume pasabile pe care, cu generozitate de poet, Coșovei pare să le ia în serios (Liliana Ursu, Smaranda Cosmin, Constantin Preda, Ion Dumbravă, Lazăr Lădariu, Nicolae Panaite, Nastasia Maniu, Constantin Dracsin, Marin Lupșanu, Ion Burnar, Radu Stoenescu, Daniel Corbu și alții), rămâne demn de notat un capitol, „Din poezia Cenaclului de Luni"²², ai cărui protagoniști sunt Ion Stratan (cu un volum), Florin Iaru (cu două volume), Mircea Cărtărescu (cu trei volume), Alexandru Mușina (cu un volum), Călin Vlasie (cu al său Laborator spațial), Magdalena Ghica (cu un volum) și Matei Vișniec (cu un volum). Aici, adjectivele baroc-laudative ale lui Coșovei nu-și mai ratează, ca în alte cazuri, ținta. Metodologic, surprinde mutarea Elenei Ștefoi în altă categorie, a Luptei poetului cu conceptele²³, alături de autori, în majoritate, nesemnificativi.

Un alt caz îl reprezintă colecția de recenzii a lui Gheorghe Mocuța, Sistemul modei optzeciste²⁴. Și mai puțin aplicată pe text decât aceea a lui Coșovei, critica lui are în fapt două dimensiuni: una conjunctural sistemică și una amplu (chiar vast) legitimatoare. În privința primeia, Mocuța se comportă ca o portavoce a unor rumori răspândite mai cu seamă după revoluție. Generația optzeci ar reprezenta, în ansamblul ei, un fenomen spontan (așa-zicând, de profuziune a talentului individual), confiscat însă și apoi abandonat de criticii de meserie mai vârstnici. Perspectiva nu are, în mod evident, detentă teoretică. Pentru el, datoria generației e aceea de a-și resuscita gloria inițială printr-o mecanică (mai ales socială) a relațiilor. Autorul polemizează cu câteva dintre puținele cărți existente (printre care și Antologia lui Alexandru Mușina²⁵) de pe poziții, prin forța lucrurilor, dezavantajoase. Chestiunea legitimării e tratată după același tipic, al laxismului. Nu numai Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Mușina sau, la rigoare, Ion Monoran figurează printre evidențiați, ci și mai puțin remarcabilii Gellu Dorian, Cassian Maria Spiridon, Valeriu Stancu, Traian Pop Traian sau Iosif Caraiman.

Lărgind plaja propriului „desant până peste marginile admise, criticii generației optzeci par a-și fi făcut singuri un deserviciu prin subminarea brumei de autoritate pe care o aveau. Bazându-se aproape exclusiv pe calități analitice, fără a încerca să detecteze, fie și lozincard, o „nouă sensibilitate reală, au dat ei înșiși argumente celor pentru care poezia optzecistă era făcută numai pe hârtie. Fascinați fie de teoria literară, fie de științele naturale, fie de matematicile superioare, fie de sociologia subtilă, au rămas, de pildă, imuni la tentațiile privirii detașate, de tip antropologic²⁶.

Mai eficace se dovedesc a fi studiile unor poeți formați la școala generației optzeci, chiar dacă, uneori, în răspăr declarat cu aceasta: Andrei Bodiu (autor nu numai al câtorva monografii probe, dar și al unui prim volum dintr-o proiectată panoramă, Direcția optzeci în poezia română²⁷) și Radu Andriescu (bine orientat în poeticile americane ale momentului, a cărui carte, Paralelisme și influențe culturale în lirica română actuală²⁸ reface o punte necesară cu poezia rusă a aceluiași deceniu al nouălea). Câteva vorbe doar despre Andrei Bodiu: cel mai important câștig adus de el exegezei acestei generații e tocmai renunțarea la conceptul de generație. În locul lui e propusă „direcția", o noțiune dintru-nceput mai deschisă semantic, dar mai puțin permeabilă ca inventar. Un prim volum, singurul apărut, investighează șase nume (din douăsprezece, câte ar fi trebuit să conțină întregul) indiscutabile: Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Mariana Marin, Ion Mureșan, Alexandru Mușina și Liviu Ioan Stoiciu. Buna posesie a termenilor teoretici se aliază cu o curiozitate istorică (și, pe cale de consecință, politică) la care în genere comentatorii de poezie se feresc să apeleze. Ușor didactice, fiindcă academice, studiile din Direcția optzeci în poezia română n-au avut succesul pe care l-ar fi meritat. Cel puțin în secțiunile dedicate lui Ion Mureșan și lui Alexandru Mușina, Andrei Bodiu vehiculează idei frapant fructuoase. Ca, de pildă, acelea legate de „eul hiperemic" cu descendență în poetica lui Gottfried Benn, respectiv de patina extrateritorială (cu origini în Pound și, prin el, în Bertran de Born) a autorului lui Budila-Express.

Deși susceptibile de tezism și ambreiate împotriva orientării reprezentate de Cenaclul de Luni, opiniile lui Radu Andriescu ar fi meritat din partea criticii de întâmpinare o atenție sporită. Fie și numai pentru că ele forjează un concept nepracticat în spațiul autohton: acela de metabolă, sub semnul căreia ar sta, conform lui Andriescu (pe urmele lui Mihail Epstein), o bună parte din poezia (de la noi și de aiurea) sfâr­și­tului Războiului Rece.

S-a făcut auzită, mai nou, în acest front critic, și vocea lui Mihail Vakulovski. La origine o teză de doctorat, remaniată în mai multe rânduri din 2002 (când a fost susținută) până astăzi, Portret de grup cu „generația 80"²⁹ e, așadar, primul demers analitic care nu poate fi bănuit de partizanat. Sigur, se vede limpede că lui Vakulovski poezia optzeciștilor îi place. Altminteri, n-ar fi citit-o în felul acesta, compulsiv aproape, de la titluri până la virgule. Sunt puține versurile care să-i fi scăpat, așa încât studiul se împarte, aproape egal, între aparatul critic și citatul abundent.

Exigentă și cinstită, selecția lui Mihail Vakulovski merită comparată cu aceea, tradițională deja, a lui Alexandru Mușina, din cunoscuta lui Antologie. Cifrele sunt, prin definiție, înșelătoare. Și totuși: Vakulovski alege 31 de autori, Mușina, 32. Comuni, însă, sunt doar 24. Apar, prin urmare, 7 (Ioan Flora, Virgil Mihaiu, Emilian Galaicu-Păun, Gheorghe Iova, Vasile Gârneț, Ion Bogdan Lefter și Petru Romoșan) și dispar alți 8 (Aurel Dumitrașcu, Paul Grigore, Emil Hurezeanu, Ion Monoran, Aurel Pantea, Augustin Pop, Dan Stanciu și Marcel Tolcea). Cu câteva firești semne de întrebare, modificările arată plauzibil. Probabil că justificarea lor stă nu într-o reacție de respingere estetică, ci, mult mai simplu, în grila de lectură pe care o propune Vakulovski. O grilă foarte dinamică, maleabilă, surprinzătoare adeseori, degajată și, în tot cazul, formalistă.

Acesta e meritul critic al lui Mihail Vakulovski: e imun la influențe. Dacă greșește, greșește pe răspunderea lui. Nu decantează o poetică pentru fiecare poet, pentru ca pe urmă să se folosească de ea mecanic. (O și afirmă răspicat într-unul din capitole.) Nu se pretează la subterfugii. Mai degrabă se lasă condus de o imagine proprie, coerentă însă, a optzecismului generic. Cu girul discret al acesteia se desfășoară întreaga investigație.

De aici apare și ceea ce s-ar putea numi, în Portret de grup cu gene­rația 80, empatia stilistică. Ca să-i poată comenta cum trebuie, Mihail Vakulovski le învață optzeciștilor codurile. Despre acest „curs practic de limbi străine" depun mărturie titlurile secțiunilor din care e alcătuită cartea. Cazul Alexandru Mușina sau Intertextul cu viitorul³⁰ sau, la Mircea Cărtărescu, poezia rock baroc³¹ sunt doar două exemple memorabile. Astfel de sintagme jucat-ingenioase ar fi făcut vogă la Cenaclul de Luni, cu treizeci de ani mai devreme.

Interesant și original e de asemenea decupajul. Pentru Mihail Vakulovski, trei sunt fronturile principale ale poeziei optzeciste: realul, textul și psihoza (în Flashback 1985, Ion Bogdan Lefter identifica tot trei tipuri de poeți). Pe undeva, cele două clasificări se aseamănă. Cu deosebirea că între criteriile tânărului critic de azi, spre deosebire de cele ale tânărului critic de ieri, atitudinea nu mai e decisivă. Iar prin aceasta, principial stilistică fiind, viziunea lui e mai puțin incandescentă.

Și lucrurile nu se opresc aici. Diviziunile admit subdiviziuni: „poezia realului cotidian, „poezia hiper-realului și „poezia realului fabulos". Apoi: „poezia texistențialistă și „poezia textualirickă. Cât despre „psihoză, aceasta nu mai admite, la Vakulovski, alte suplimentare accente schizoide. În sine, secvențele nu sunt indiscutabile. Se poate, de pildă, obiecta că Ion Mureșan ar fi mai curând între „textualirici decât între „realiștii fabuloși".

Mai important e că, din cele trei categorii, Mihail Vakulovski nu pare să aibă instrumente decât pentru primele două. Urmărește cât se poate de ingenios tratativele cu realul ale unor Florin Iaru, Romulus Bucur, Mariana Marin sau Ioan Flora, caută minereuri livrești în poezia unor Bogdan Ghiu, Nichita Danilov, Ion Bogdan Lefter sau Vasile Gârneț. Când ajunge însă la Călin Vlasie, Marta Petreu, Matei Vișniec, Daniel Pișcu, Ion Stratan, Viorel Padina sau Cristian Popescu, apelează, ca metode, tot la pactul cu realul (încălcat, ce-i drept, în opinia lui, de aceștia) și la radiestezii culturale (chiar dacă impure). Poezia psihozei are autonomie. Felul de a o citi, în schimb, nu. Unui poem ca „Despre primul și al doilea", de Viorel Padina, Vakulovski îi revelează o structură de un radicalism logic exemplar. Demonstrația pe un atare subiect particular e convingătoare.

„Sfârșit deschis, luminos, conchide Mihail Vakulovski. „Lectura poemelor lui Viorel Padina amintește de ultima etapă a jocului de-a telefonul stricat sau mai degrabă de-a vorbitul cu degetele în gură. E un mecanism pus în funcțiune care deliberat se schimbă și face comunicarea mai complicată și de aceea mai interesantă.³² Dar, în cazul acesta, autorul Poemului de oțel ar putea foarte bine să fie nu un psihotic (în sensul clasificării din carte), ci unul dintre poeții realului cotidian sau, de ce nu, un texistențialist par excellence.

Oricum, atenția pe care acest Portret de grup o acordă unor autori prea adeseori neglijați, ca Padina sau Daniel Pișcu, e lăudabilă. Așa marginali cum sunt, importanța lor, deopotrivă estetică și tipologică, e categoric mai mare decât a multora dintre „optzeciștii" retroactivi și, în definitiv, inflaționari.

În comentariul dedicat lui Mircea Cărtărescu, tânărul critic strecoară, la un moment dat, o confuzie pricinuită tocmai de ingeniozitatea prea alertă. Sunt în cauză două versuri din Levantul:

…Când deodată boulenii și-i strunește cu un hăis,

Cu un țol acoper iute crumpi, făsui și părădăis³³.

În jurul ultimului cuvânt, Vakulovski construiește o speculație occi­dentalistă, convins fiind că avem de-a face cu o localizare a englezescului paradise³⁴. Nu greșește chiar de tot, termenul e „de import", dar mai de-aproape, din germană, din paradeiser, unde conotația legumicolă e clară: roșie. Ceea ce, fără discuție, face echipă mai bună cu crumpii și făsuiul.

Cu sau fără amănuntul acesta, capitolul dedicat poeziei lui Mircea Cărtărescu rămâne remarcabil (Vakulovski ajunge chiar, printr-o foarte bună posesie a materialului bibliografic, la inteligente previziuni legate de volumul Nimic³⁵, la ora aceea încă nepublicat). Cu nimic mai prejos sunt secvențele despre Traian T. Coșovei, Florin Iaru, Ion Stratan, Alexandru Mușina, Vasile Gârneț (un poet totuși din afara spațiului cul­tu­ral românesc), Ion Bogdan Lefter, Călin Vlasie sau, în sfârșit, Ion Mureșan. Parte a unui proiect mai amplu, cuprinzând și un volum de interviuri³⁶ și o preconizată antologie, studiul lui Mihail Vakulovski reprezintă una din cele mai decise încercări de a regândi (în regim de close reading) poezia generației optzeci.

Un complex de oportunități. Amfiteatru

Înființată în 1966, la 1 ianuarie, și tutelată de U.A.S.C.R., revista lunară Amfiteatru a reprezentat nu numai o veritabilă pepinieră pentru Cenaclul de Luni (la mijlocul deceniului al optulea), dar și, de la un punct încolo, un spațiu alternativ, în care tinerii poeți au fost încontinuu încurajați (în virtutea unui privilegiu al alumnilor) și în care acestora li s-a permis să publice cu o anume constanță. Fără a atinge notorietatea revistelor literare de tradiție sau măcar de impact, Amfiteatru avea, față de unele dintre ele (cele din provin­cie, de exemplu), avantajul centralității. Și, chiar dacă în posturi secundare, o echipă de scriitori de calitate gira literatura generației optzeci în virtutea unei greu explicabile afinități. Cu atât mai greu explicabile cu cât, în această a patra etapă a sa, Amfiteatrul avea o linie ideologică destul de clar definită. Echipa de conducere (Nicolae Dan Fruntelată, Ion Cristoiu și Mihai Tatulici), formată din activiști politici, nu prezenta garanții estetice. Șansa revistei s-a numit însă Stelian Moțiu, care a adus cu sine (începând cu nr. 2/1976) un nou colegiu de redacție¹, mai valoros și, în orice caz mai deschis ca plajă de opțiuni.

Un factor important în realizarea acestui contact dincolo de barierele vârstei și de multiplele diferențe de gust l-a constituit cenaclul publicației (această anexă ducând la sedimentarea unui tandem instituțional de care Cenaclul de Luni n-a avut parte). Întâmplarea are o logică specială: însăși existența Amfiteatrului a fost decisă în urma unei consfătuiri a cenaclurilor literare care a avut loc la Sinaia în septembrie 1965². Era deci de așteptat ca atelierul literar sau clubul de lectură să nu lipsească din formatul conceptual al mensualului.

Interesante cu adevărat pentru preistoria optzecismului însă, aceste reuniuni încep să devină abia din 1976. Chiar în numărul din februarie, o notiță pusă sub efigia „Cenaclul amfiteatrul artelor" consemnează două ședințe, la care au participat, într-un fel sau altul (cu alte cuvinte, prin comentariu și, respectiv, lectură) cei doi inițiatori ai Cenaclului de Luni: Ion Stratan și Radu Călin Cristea. Relatarea e vag ceremonioasă, iar datele precise (ca locul de desfășurare sau ora) sunt înlocuite uneori de comentariu, fie neașteptat de aspru, fie trădând o exaltare în ton cu aceea a epocii:

Cenaclul nostru din 20 ianuarie, în partea lui de poezie, s-a desfășurat fără satisfacții, vorbitorii împărțindu-se, în virtutea inerției, în două tabere, dar fără un motiv serios. Au citit din poemele lor Valeriu Hristescu și Viorel Horj. Să nu dăm verdicte în fugă — s-a spus —, să nu uităm că biografiile, ca și gustul, sunt în formare. Textele n-au solicitat pentru că nici n-ar fi putut să suporte o analiză serioasă. Prea multă grijă pentru formă, tonul incantatoriu stricând la fel de mult ca și retorica, plasând poemele într-o ariditate în care poezia depune armele. Părerea de rău că în jurul singurului vers reușit al serii cenacliștii n-au mai găsit puterea de a-l sărbători. Iată un fruct — un Faust fals este un vers căruia V. Hristescu ar fi trebuit să-i creeze un context pe măsură. În apărarea ideii de poezie au vorbit convingător Ion Stratan, Magda Cârneci, Viorel Sâmpetrean, Costin Tuchilă, Adrian Giurgea, Roman Istrati³.

Ședința de peste două săptămâni, recenzată în aceeași casetă, îi are în prim-plan pe Vasile Bardan și pe Radu Călin Cristea:

Despre realizările celor doi poeți s-au exprimat opinii contradictorii. Mai reflexiv, mai concentrat asupra imaginii, Vasile Bardan este deocamdată un indecis în ceea ce privește modalitatea de abordare a poeziei. Lăudabilă este însă intenția de limpezire. Radu Călin Cristea pare a fi mai degajat. El dovedește o anume capacitate mimetică, ceea ce este însă abia începutul poeziei. Opiniile mai severe exprimate marchează, credem noi, momentul în care cenaclul a ajuns, într-adevăr, un laborator de lucru. Așa cum sublinia și Nicolae Dan Fruntelată în cuvântul final, rezervele exprimate nu impietează asupra publicării sau nepublicării unor poezii, dar ele pot și trebuie să ridice și să justifice exigența⁴.

Numărul următor face concesii, în darea de seamă, unui gen mai rar practicat în cenacluri: critica literară. Cu consecințe însă dintre cele mai faste. Marți, 2 martie, scrie același Cronicar, ședința ar fi fost „bine tensionată" tocmai datorită acestei derogări de la cutume:

Depășind obișnuitul tandem al lecturilor numai de poezie și proză, am propus în acest cenaclu și lectura unor texte critice, cu alte cuvinte, am dat posibilitatea viitorilor critici să se afirme nu numai pe cale orală, deseori derutantă, ci și pe calea textelor. Aceasta a fost așadar prima noutate a cenaclului din marțea respectivă. A doua a fost de ordinul surprizei: candidatul din sectorul de critică nu a venit cu un text critic tradițional, ci cu unul redactat în spiritul analizei semiotice. Desigur, nu trebuie să credem că a fost o «bătălie Hernani» [sic!], dar pentru noi — care ne-am propus a deschide și, de ce nu?, a testa cultura generală a membrilor cenaclului —, bătălia a fost câștigată de ambele tabere⁵.

Tânărul critic, al cărui nume e devoalat abia după numeroase asemenea precauții, era Costin Tuchilă (student pe atunci), iar investigația sa à la page pare a fi fost o curată risipă de energie: se consumase în marginea unui roman al lui Laurențiu Fulga. Curios e că ordinea narativă a procesului-verbal n-o respectă pe aceea a faptelor. La mijloc poate fi o revanșă: cronicarul simte nevoia să taxeze ironic intervențiile vexante ale unui alt cenaclist, care va face nu peste mult carieră la Săptămâna lui Eugen Barbu: C. Sorescu. Din fericire, partea a doua a întâlnirii este dedicată poeziei Magdei Cârneci (care încă nu semna Magdalena Ghica). Și tot din fericire, discuțiile în jurul acesteia sunt consemnate cu destulă larghețe. O excepție printre reportajele cenacliere ale perioadei: „Poemele prezentate au întrunit aprecierea unanimă a participanților, substanța lor lirică reală neputând fi eclipsată de pozitivismul textului critic ce i-a urmat, cronologic, la lectură"⁶. După C. Tuchilă, C. Sorescu (pus din nou într-o necesară carantină), V. Bardan, A. Giurgea, M. Tatulici e rândul lui M.N. Rusu să sintetizeze seara, acesta „rezervându-și dreptul de a reveni într-un articol asupra poeziei Magdei Cârneci […], voce lirică ce are toate șansele să fie singulară în peisajul monoton al poeziei cultivate de unele dintre colegele sale mai cunoscute"⁷. O va face mult mai târziu, în decembrie, printr-un medalion ce însoțea un grupaj de versuri.

Până atunci, este absolut lăudabilă acribia cu care sunt transcrise în revistă ședințele cenaclului omonim. Adevărate „agende", însemnările se întind uneori pe câte o pagină întreagă, întreținând impresia de emulație și certificând profesionalismul. Presa culturală a deceniului va pune în act doar foarte rar astfel de gesturi de magnanimitate. În ansamblul ei, Amfiteatru face figură aparte, de redută a poeziei tinere. Conștienți de misiunea pe care și-o asumă, redactorii nu vor întârzia să-și sublinieze meritele și să-și detalieze intențiile. O asemenea schiță de „program teoretic" se poate citi în luna octombrie (1976) în primele paragrafe din chenarul aceleiași rubrici. Limbajul e destul de lozincard, însă buna-credință transpare:

Adoptând principiul unei riguroase și mai îndelungate obser­vații asupra fenomenului liric tânăr actual, secția de poezie a Amfiteatrului așază între o descoperire și lansarea ei în revistă un timp relevant. Firește, nu este lucrul cel mai simplu să urmărești activ și consecvent poezia tinerilor în faza ei de debut, viața publică a tinerei poezii fiind totuși destul de restrânsă în comparație cu materialul imens care se prezintă la redacție. Un mod excelent de manifestare în soluționarea problemei s-a dovedit întotdeauna a fi cenaclul literar. Așteptarea devine activă, se însuflețește, în cadrul unui cenaclu puternic și bine îndrumat, tinerii poeți având posibilitatea să se producă și să se dezvolte în fața primului lor public, exprimându-se cu mai multă sau mai puțină vocație pe marginea poeziei lor. Într-un cenaclu, tinerii își cultivă gustul, umorul și curajul de a vorbi, își educă, în orice caz, atenția în vederea unei corecte ascultări [subl. în text] a poeziei. Încrederea noastră mai mare în destinul unora, rezerva față de alții, grija mărturisită de a nu descuraja pe nimeni, bucuria de a-i vedea pe cei mai buni câștigând laurii unor concursuri de prestigiu — toate acestea alcătuiesc moment de moment viața cenaclului „Amfiteatrul artelor"⁸.

Exercițiul acesta de self promoting continuă inclusiv în termeni administrativi: reuniunile se desfășoară, mai nou, din două în două săptămâni, joia, la ora 20, la sediul redacției. În prezența întregului staff redacțional (din care fac parte nu numai politrucii de serviciu, dar și nume ca M.N. Rusu, Constanța Buzea sau Dinu Flămând), în luna octombrie, poezia a fost suverană. Au citit, astfel, grupați Elena Ștefoi și Mihai Tatu (la începutul lunii), Cleopatra-Dana Lorințiu, Constanța Păduraru și Katia Fodor (la următoarea întâlnire) și Viorel Abălaru (viitorul Viorel Padina), Domnița Petri și Dinu Adam. Consemnată și ea, ultima întâlnire a sezonului, din 21 octombrie, l-a avut ca invitat special pe Nichita Stănescu și, în consecință, a „fost marcată de prezența