Metaficțiunea contemporană. Dublă lectură a romanului românesc și spaniol

De Blanaru Anamaria

Două spații literare: cel românesc și cel spaniol. Două planuri de abordare: teoretic și hermeneutic.

Același element de referință: metaficțiunea. Un studiu semnat de Anamaria Blanaru care vizează o cercetare complexă a metaficțiunii, o privire critică asupra polemicilor în care a fost abordat acest subiect.‏

• Limbă: Română
• Editor: Adenium
• Data lansării: 14 iun. 2016
• ISBN: 9786068622880

Previzualizare carte

Introducere

Lucrarea de față are în vedere un studiu complex, încadrat în aria teoriei literare, asupra unui aspect literar problematizat în literatura de specialitate contemporană: metaficțiunea. Premisa acestui studiu are în vedere o contribuție inovativă în cadrul teoriei literare românești, demonstrarea faptului că putem vorbi de o poetică a metaficțiunii, aplicabilă în spații literare și istorice distincte. A doua parte a studiului demonstrează aplicabilitatea coordonatelor metaficțiunii ca poetică prin selecția unor scriitori din două spații literare distincte, pe o perioadă temporală începând cu anul 1970 și până în prezent, pornind de la o serie de puncte comune care permit corespondența și analiza comparativă.

Alegerea exemplelor literare din cele două spații, românesc și spaniol, a avut în vedere două argumente principale: pe de o parte, am semnalat faptul că în ambele spații metaficțiunea apare și se dezvoltă pregnant în perioade istorice de tranziție, de după perioada comunistă în România, respectiv Războiul Civil în Spania. Ambele literaturi au găsit un sprijin în inovare în noile tehnici abordate de romanul francez și sud-american, într-o rapidă punere în urmă a subliminalului discurs ideologic generat de epoca franchistă, respectiv comunistă, printr-o accentuare vizibilă la suprafața textului a procesului narativ. Utilizând parodia ca modalitate principală de a depăși discursul ideologic, dar și ca formă de dialog cu operele anterioare, literatura a deschis linia unor forme hibride. Ceea ce în teoria literară a apărut sub numele de „metaficțiune", termen impus de William Gass în 1971, a adus în discuție forme precum romanul-jurnal, autobiografia romanescă sau romanul problematic care au pus în alți termeni problema memoriei naționale, culturale, mult mai accentuate totuși în spațiul hispanic, din perspectiva statutului literaturii înseși, a discursului reflectat și devenit subiectul propriului text.

Pe de altă parte, scriitorii selectați în partea de analiză au ca fundament înscrierea prozelor metaficționale în tradiția literaturii sud-americane cu accente ale nouveau roman-ului francez. Este și motivul pentru care există o corespondență accentuată a profilului prozei metaficționale românești cu cea spaniolă, fapt care întărește și premisa care stă la baza cercetării de față, și anume că strategiile și tehnicile metaficționale pot fi întâlnite în spații și contexte literare distincte, însumând astfel o poetică a metaficțiunii care le face recognoscibile într-un text literar.

Motivația principală a cercetării prezente are în vedere faptul că literatura română nu dispune în momentul prezent de un studiu integral consacrat metaficțiunii, lipsind atât studiile teoretice care să vizeze exclusiv o poetică a metaficțiunii, cât și cele care să cuprindă receptarea critică exclusivă a prozelor metaficționale apărute în ultimii ani. Termenul „metaficțiune" apare menționat izolat în studiile generale românești consacrate în special postmodernismului, cu precădere axate pe scriitorii anilor ’70-’80. În același timp, critica literară românească a receptat negativ, în mare parte dintre studii, prozele în care predomină tehnici narative metaficționale, din cauza reflexivității accentuate a textului, pe care au interpretat-o abstractă și au asociat-o cu o cauză a privării cititorului de adevărata proză în care primează epicul, și nu tehnica.

În spațiul criticii literare hispanice, studiile recente care problematizează metaficțiunea ca formă sau ca tehnică narativă sunt în număr foarte mic, lipsindu-le o analiză punctuală, detaliată a procedeelor și tehnicilor narative ale prozelor metaficționale spaniole. Menționăm astfel trei studii apărute după anul 2000 care abordează exclusiv problematica metaficțiunii, sub variile ei forme și denominări. În anul 2000, Alicia Molero de la Iglesia publică volumul La autoficción en España, utilizând termenul autoficción pentru literatura confesivă care se raportează reflexiv nu doar la autor, ci și la actul scrierii. În 2003, Francesco G. Orejas discută în volumul La Metaficción en la novela española contemporánea problematica metaficțiunii pe linia distincției pe care o face Gérard Genette între histoire și récit. În 2009, Catalina Quesada Gómez publică studiul La metanovela hispanoamericana en el último tercio del siglo XX, axat însă pe practicile metaficționale în prozele scriitorilor sud-americani Salvador Elizondo, Severo Sarduy, José Donoso și Ricardo Piglia.

Având astfel în vedere numărul scăzut de studii axate pe dezvoltarea unei poetici a metaficțiunii în spațiul literaturii spaniole și pe lipsa acestuia în spațiul românesc, considerăm justificată alegerea temei de cercetare actuale, plecând de la premisa că putem vorbi, la finalul cercetării, de o poetică a metaficțiunii ale cărei coordonate (tehnici și strategii narative) pot să fie regăsite în operele literare indiferent de încadrarea temporală.

Selecția autorilor spanioli din a doua parte a lucrării a avut la bază două motivații principale: pe de o parte, în studiile literare spaniole lipsește o interpretare avansată din perspectiva tuturor aspectelor metaficționale teoretizate atât de studiile hispanice, cât și de cele anglo-saxone și americane; pe de altă parte, în spațiul literar românesc, din cele 16 romane din literatura spaniolă selectate, doar șapte sunt traduse la noi: Fragmente de Apocalipsă, Gonzalo Torrente Ballester (traducere de Mihai Iacob, Editura Curtea Veche, 2008), Juan fără de țară, Juan Goytisolo (traducere de Ariadna Grădinaru, Editura Leda, 2008), Carte de identitate, Juan Goytisolo (traducere de Andrei Ionescu, Editura Leda, 2008), Don Julián, Juan Goytisolo (traducere de Andrei Ionescu, Editura Leda, 2010), Bartleby & Co, Enrique Vila-Matas (traducere de Ileana Scipione, Editura RAO, 2005), Soldații de la Salamina, Javier Cercas (traducere de Cornelia Rădulescu, Editura Humanitas, 2003), Viteza luminii, Javier Cercas (traducere de Ileana Scipione, Editura Leda, 2009).

Din aceste motive, selecția noastră permite accesul, în spațiul românesc, la o serie de nume și texte literare netraduse și neabordate de critica literară. Remarcăm, în această privință, o lipsă semnificativă a studiilor literare în volume consacrate autorilor spanioli analizați în lucrarea de față, semnalând totodată lipsa menționării lor chiar și în critica de întâmpinare. În presa literară românească există doar trei interviuri publicate cu scriitorii spanioli José Maria Merino (Apostrof, 2011), Enrique Vila-Matas (Dilemateca, 2012), Alfons Cervera (Dilema veche, 2012), care însă nu dezbat problema metaficțiunii ca nucleu narativ în romanele lor.

În ceea ce privește selecția autorilor români, argumentarea noastră are în vedere, de asemenea, două aspecte: rediscutarea, pe de o parte, a încadrării/asocierii lor în/cu practicile textualiste, printr-o clarificare a trei concepte distincte: metatext, metaliteratură, metaproză și construirea, pe de altă parte, a unei imagini complexe asupra metaficțiunii române, cu aspecte similare sau particulare prin fiecare caz analizat. Spre deosebire de selecția autorilor spanioli, în ceea ce privește spațiul literar românesc, am inclus în cercetarea noastră și un subcapitol care vizează proza scurtă a grupurilor Desant ’83 și Noii, chiar dacă partea secundă hermeneutică vizează doar romanul, atât în spațiul românesc, cât și în cel spaniol. Considerăm însă că primele încercări metaficționale în literatura română se regăsesc în prozele scurte ale anilor ’70-’80 și că o parte din autorii de roman incluși în studiul nostru își dezvoltă structurile romanești pe baza fundamentului prozelor scurte (Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun). În literatura spaniolă nu putem vorbi de o perioadă a încercărilor literare sinonime cu experimentul literar în proze scurte, de vreme ce încă din anii ’70 apar romane metaficționale complexe, precum cele ale lui Gonzalo Torrente Ballester sau Juan Goytisolo.

Lucrarea este construită pe două planuri principale, unul prim, teoretic, cu scopul argumentării faptului că putem vorbi de o poetică a metaficțiunii, prin analiza, comparația și interpretarea critică a variilor perspective semnalate de studiile teoretice abordate, și unul secund, hermeneutic, vizând un număr de autori români și spanioli ale căror romane au ca element de referință metaficțiunea.

Prima parte a cercetării este construită în trei capitole („Către o poetică a metaficțiunii, „Forme ale metaficțiunii, „Strategii și tehnici metaficționale") care demonstrează, prin analiza comparativă și critică a principalelor studii teoretice axate exclusiv pe tema metaficțiunii (Patricia Waugh, Linda Hutcheon, Rüdiger Imhof, Larry McCaffery), posibilitatea existenței unei poetici a metaficțiunii.

Primul capitol vizează, pe de o parte, „Opțiunile terminologice prin care s-a denumit aceeași realitate narativă, „Contextualizarea metaficțiunii contemporane printr-o evaluare a relațiilor și corespondențelor cu principalele direcții literare cu care s-a intersectat în puncte comune sau divergente (realismul, structuralismul și postmodernismul), urmată de o restrângere a cadrului, „Metaficțiunea în literatura română și spaniolă contemporană, printr-o evaluare comparativă a celor două spații literare. În această primă parte ne-am exprimat opțiunea cu privire la terminologia utilizată în cercetare, optând pentru termenul „metaficțiune în locul „ficțiunii reprezentative", surfiction, fabulation, „antiroman", pentru a desemna prozele literare marcate de un dublu discurs, cel narativ și cel critic, dublate de un mesaj al autorului asupra modalității de a scrie un roman sau asupra viziunii sale despre literatură în genere.

Cel de-al doilea capitol continuă demonstrația existenței unei poetici a metaficțiunii prin trei coordonate centrale care nu pot lipsi unei argumentări viabile și unei hermeneutici a prozei metaficționale, și anume cele două posibilități de construire a metaficțiunii, implicită și explicită. Demonstrația cumulează dezvoltările distincte ale formelor narative pe care le presupune fiecare tip de construcție și, de asemenea, evaluarea critică a consistenței unei construcții explicite sau implicite. Argumentarea vizează, în același timp, unul dintre punctele indispensabile prozei metaficționale, și anume reflexivitatea triplă, a diegesis-ului, a actului narării și a vocii narative. În acest punct al cercetării, am considerat justă o argumentare a distincției între două procedee narative interpretare greșit sinonimic în teorie și în spațiul hermeneutic, și anume pupa russa și procedeul mult mai complex și nuanțat, mise en abyme. Partea finală a capitolului abordează multiperspectivist aspecte tratate marginal în studiile teoretice ale metaficțiunii, și anume contractul de lectură, profilul cititorului metaficțional și cele două distincții majore, cititor intra- și extradiegetic.

Cel de-al treilea capitol tratează două nuclee ale prozelor metaficționale, parodia cu funcție pragmatică a lecturii și o evaluare a jocurilor narative utilizate de prozatori pentru a conferi cititorului o funcție activă în lectură. Ce aduce nou acest capitol în cercetarea metaficțiunii este abordarea formei „pseudojurnalului", nu din perspectiva construcției narative, ci ca strategie de a utiliza forma confesivă pentru a pune la vedere reflexivitatea nu doar a vocii narative, ci și a textului însuși.

În urma acestei prime părți teoretice, considerăm susținută premisa centrală a cercetării de față, aceea de a demonstra că putem vorbi de o poetică a metaficțiunii, dezvoltată și nuanțată în afara unor constrângeri de ordin temporal sau de delimitare într-un spațiu literar național. Ea este demonstrată prin viziunea critică a coordonatelor principale pe care le implică metaficțiunea, cu o justificare argumentată în fiecare caz, fie că este vorba de opțiunile terminologice, de strategii sau forme metaficționale, a faptului că metaficțiunea este un segment vizibil în teoria literară contemporană.

Cele două capitole de hermeneutică literară, vizând literatura română și cea spaniolă contemporană, demonstrează prezența consistentă a elementelor de teorie literară din prima parte a cercetării în romanele selectate. Privirea comparativă a două literaturi distincte ne permite argumentarea faptului că elementele metaficționale realizează o corespondență și o comunicare între două spații literare diferite. Din acest punct de vedere, putem conchide din nou că există o poetică a metaficțiunii, ale căror elemente se întâlnesc sporadic, nuanțat și în contexte literare diferite.

Privirea comparatistă este dublată de o evaluare, în fiecare roman, a nucleului metaficțional în jurul căruia este construită proza metaficțională. Strategia ne permite să identificăm invers, plecând de la text și întorcându-ne la teorie, forme inovative ale strategiilor și tehnicilor metaficționale: jocul narativ în proza scurtă românească, nucleul ludic la Ioan Groșan, cititorul și personajul metaficțional la Dumitru Țepeneag și Gonzalo Torrente Ballester, pseudojurnalul la Marin Mincu, Juan Goytisolo și Alfons Cervera, metaficțiunea mediatică la Adrian Oțoiu, autenticitatea în metaficțiune la Gheorghe Crăciun, Cartea și manuscrisul dublu și textul în palimpsest la Mircea Cărtărescu și Bernardo Atxaga, naratorul și editorul ficțional la Răzvan Rădulescu și Antonio Muñoz Molina, „realitatea" ficțională la Javier Cercas și Antonio Muñoz Molina și obiectul ca subiect metaficțional la Enrique Vila-Matas.

Analiza comparativă a celor două literaturi, română și spaniolă, face posibilă și emiterea unei judecăți de valoare asupra prozei metaficționale a celor două spații. Datorită influenței directe a literaturii sud-americane, dar și a rediscutării unei teme complexe precum memoria colectivă și cea individuală în prozele metaficționale, considerăm că proza metaficțională spaniolă oferă resurse mult mai complexe în analiză, o dezvoltare multiperspectivistă a procedeelor metaficționale. Autorii spanioli utilizează cu precădere forma metaficțiunii implicite datorită readucerii imaginarului, a poveștii în roman după perioada realismului social, lăsând pe plan secund reflexivitatea textului. Cazurile aparte de metaficțiune explicită, cu un joc verbal și o tehnică abstractă, sunt cele ale lui Juan Goytisolo într-un roman precum Juan sin tierra sau în cazul romanului La saga/fuga de J.B., semnat de Gonzalo Torrente Ballester. În literatura română, în schimb, metaficțiunea explicită este forma utilizată cu precădere, centrându-se ca tematică pe nucleul autenticității ca formă de a scrie și nu doar ca tematică. Un caz insular în interpretare este trilogia Orbitor a lui Mircea Cărtărescu, datorită tematicii Cărții pe linie borgesiană și a tematicii complexe pe linie onirică și fantastică.

În urma celor două segmente majore ale cercetării de față, cea teoretică și cea a analizei hermeneutice vizând autori din două spații literare distincte, considerăm că am atins obiectivele majore ale cercetării complexe a metaficțiunii și că, în urma rezultatelor acestui studiu, putem vorbi în teoria literară de o poetică a metaficțiunii. În același timp, studiul de față stabilește punctele de referință în cercetarea metaficțiunii, oferă o privire critică asupra polemicilor în care a fost discutată metaficțiunea, exprimă opțiunile terminologice și viziunea proprie și inovativă asupra temei de cercetare, justificând argumentarea printr-o analiză hermeneutică a celor mai complexe proze metaficționale din literatura română și spaniolă contemporană.

I. Către o poetică a metaficțiunii

I.1. Opțiuni terminologice

Conștiința producerii textului semnalată în interiorul ficțiunii a adus în discuție ceea ce s-a numit „funcția narativă" (Lyotard, 2003, p. 11) care apare în text sub forma unor indici lingvistici, cu valențe pragmatice. În prim-planul textului narativ nu se va semnala diegesis-ul, ci forma în care lumea narată este produsă. Se face diferența astfel între reprezentarea referentului sub forma povestirii și narațiunea ca implicare în act prin existența „funcției ilocuționare" (Ricœur, 1999, p. 208) alături de cea referențială. Textul literar este supus în cazul acesta unui proces de decontextualizare prin actul lecturii, care va presupune astfel funcția activă a lectorului în producerea sensurilor textului.

Distincția povestire-discurs se structurează pe principiul opoziției obiectivitate-subiectivitate și pe o conștiință a existenței unei voci din text care ordonează limbajul creator de lumi ficționale. Un astfel de narator va interveni printr-un discurs propriu, prin care se va adresa atât lectorului, cât și personajelor din lumea ficțională. Gérard Genette stabilește o relație de interdependență între povestire și discurs, considerând că discursul poate conține în sine povestirea, fără a înceta să fie discurs, în timp ce povestirea nu poate conține elementele discursului și să-și păstreze totodată identitatea. Raportul existent între reprezentare și lectură în cadrul autoreprezentării textului este orientat de existența unei „lecturi condiționate (Ricardou, 1988, p. 194) care va depinde, la rândul ei, de o retorică a textului cu scopul de instruire a cititorului în practica lecturii, sub semnul unei îmbinări de restricții și libertăți. În afara lumii ficționale se stabilește o interrelaționare scriitor-scriptor prin ceea ce Roland Barthes a numit „tipul bastard (2006, p. 178), sub forma îmbinării funcției scriitorului de a urma normele compoziției ficțiunii și a funcției scriptorului, care utilizează actul rostirii ca un mijloc de a susține creația.

Prin dedublarea literaturii sub forma creației și a reprezentării creației s-a ajuns la ceea ce s-a numit „metaliteratură, care a fost explicată de Roland Barthes atât prin raportul obiect și reflectarea acestui obiect – care, în cazul nostru, va fi literatura –, cât și asupra cuvântului și a conștiinței actului rostirii. Scriitorul francez realizează o radiografie a metaliteraturii pornind de la Flaubert și Mallarmé, la care regăsim „o conștiință artizanală a fabricării literare, respectiv „voința eroică de a confunda într-o aceeași substanță scrisă literatura și reflecția asupra literaturii" (Barthes, 2006, pp. 124-125), ajungând apoi la Proust prin declararea directă a intenției de a scrie literatură chiar în actul propriu al scrierii lumii ficționale, și continuând cu suprarealiștii, prin multiplicarea continuă a sensurilor cuvintelor. Ultimul exemplu de metaliteratură semnalat la Robbe-Grillet aduce mai aproape forma și procedeele reflectării în ficțiune de ceea ce s-a numit în postmodernism metaficțiune.

Dacă se ia în vedere noua formă literară ca o modalitate avangardistă de negare a structurii romanești anterioare ajungem la ceea ce s-a numit „aliteratură" (Hassan, 1971, p. 140), ca o formă care poate fi interpretată din perspectiva conștiinței propriei sale existențe, a structurii narcisiste vizibile în text. Ca modalitate de reflecție asupra discontinuității limbajului, acest tip de literatură ar reprezenta, după Ihab Hassan, o continuitate a celei impuse de Beckett, Sartre, Camus sau Kafka, prin trecerea de la acuta simțire a existenței la discontinuitatea limbajului și a imposibilității verbalizării lumii.

I.1.1. Metaliteratura

Metaliteratura, ca încadrare extinsă în care se regăsește și metaficțiunea, are la bază ceea ce Gérard Genette a numit „metalepsă (1980, p. 234), și anume o intruziune a lumii extradiegetice în spațiul intradiegetic, mai exact a vocii autorului în propriul text sau a personajelor care își arogă statutul de ființe reale. Prezența metalepsei într-un text ficțional determină transformarea narațiunii în ceea ce Genette numește „narațiune metadiegetică (1980, p. 232), prin existența unei funcții explicative, parte a nivelului metadiegetic, funcție care va avea în vedere raportul planului intradiegetic cu spațiul extradiegetic al cititorului căruia i se vor înlătura anumite curiozități referitoare la evenimentele prezentate în diegeză. Există un grad ridicat de diferențiere în acest caz între timpul povestirii și timpul discursului, între felul în care naratorul expune lumea ficțională și modalitatea în care lectorul o percepe și o înțelege. Termenul „metanarațiune" a mai fost utilizat de Gerald Prince care consideră drept metanarațiuni o serie vastă de lucrări teoretice sau ficționale, de la un eseu filozofic la o antologie de narațiuni sau o istorie a romanului. Ceea ce putem semnala în această clasificare este faptul că termenul nu are în vedere materia narativă, lumea ficțională, ci o conștientizare a încadrării textelor ficționale într-o anume ierarhizare, o clasificare istorică, o conștiință a evoluției romanului. Ordonarea unor texte în cadrul unei antologii presupune o reflecție asupra elementelor comune fie intradiegetice, teme, strategii și tehnici comune, fie extradiegetice, autori selectați în funcție de apartenența la aceeași generație literară sau, precum în cazul istoriei romanului, o prezentare a evoluției genului literar de la o epocă literară la alta. Ceea ce apare comun în ambele situații este viziunea din afară asupra materiei romanești și capacitatea de ordonare critică implicită sub forma istoriei sau a antologiei, nu numaidecât a textului critic ca literatură secundă. Gerarld Prince include în categoria metanarațiunilor ceea ce se apropie de explicația lui Gérard Genette, și anume un text literar care conține în el însuși referința la alte narațiuni, comentariul explicit asupra naratorilor sau a naratarilor, autoreflectarea.

I.1.2. Metaficțiunea ca fenomen literar

Unul dintre principalii teoreticieni ai metaficțiunii, Inger Christensen, semnalează un fapt important în analiza metanarativității, și anume stabilirea originii termenului și a fenomenului în sine. Așa cum am observat în opiniile teoretice menționate mai sus, metanarațiunea și, implicit, metaficțiunea ca fenomen nu sunt asociate numaidecât postmodernismului ca o formă nouă de scriere a romanelor, ci pot fi regăsite de la autori precum Laurence Sterne până la Borges sau Cortázar. În cazul fenomenului, Inger Christensen utilizează termenul „meta-artă (1981, p. 9) pentru toate formele de artă care își îndreaptă atenția chiar către opera de artă. Dintre romancierii care sunt incluși în această categorie îi numește pe Borges, Grass, Doris Lessing. În cazul ficțiunii ca meta-artă, Inger Christensen preferă termenul propus de William Gass în 1971, și anume „metaficțiune (Gass, 1971, pp. 24-25) în locul termenului „anti-roman". Explicația lui Christensen pentru opțiunea terminologică ar fi că termenul anti-novel are în vedere o atitudine de opoziție față de literatura anterioară, ceea ce ar putea fi o caracteristică și a metaficțiunii, însă diferența ar consta în faptul că multe dintre romanele care se opun normelor artistice nu conțin elemente metaficționale. Prin urmare, segmentul „anti nu este definitoriu pentru romanul metaficțional. În ceea ce privește teoria lui William Gass, acesta utilizează primul termenul „metaficțiune atunci când are în vedere autori precum Borges, Barth sau Flann O’Brien, „in which the forms of fiction serve as the material upon which further forms can be imposed. Indeed, many of so-called antinovels are really metafictions" (ibidem, pp. 24-25).

Dintre teoreticienii care numesc „metaficțiuni" romanele care fac din relația ficțiune-artă-realitate tema centrală a romanului, transformând-o pe parcursul ficțiunii într-o reală teorie narativă, sunt principalii teoreticieni ai acestui fenomen literar, și anume Patricia Waugh, Linda Hutcheon, Rüdiger Imhof, Larry McCaffery. Fiecare însă atinge o anumită nuanță a termenului, fără de care consideră că romanele nu sunt cu adevărat metaficțiuni.

I.1.3. Soluții terminologice în definirea metaficțiunii

Larry McCaffery (1982, p. 5) privește metaficțiunea din perspectiva nucleului său, și anume caracteristica acestui tip de roman de a examina sistemele ficționale, modalitatea în care acestea sunt create și felul în care realitatea este transformată în ficțiune printr-o serie de convenții literare. Teoreticianul este de părere că simpla numire a romanelor de acest tip book-about-the-writing-of-a-book (ibidem, p. 6) nu punctează elementul definitoriu al romanelor metaficționale, de vreme ce procedeul este întâlnit încă din perioada unor romane precum Tristram Shandy și a unor autori precum Gide, Beckett sau Nabokov. O definiție complexă a metaficțiunii ar trebui să includă, după McCaffery, toate operele de artă care au în vedere crearea de sisteme ficționale de orice tip. Definiției lui Larry McCaffery i s-ar putea adăuga cea a lui Inger Christensen care aduce nou în sfera metaficțiunii „mesajul" romancierului (1981, p. 10) care să includă propria opinie despre experiența construcției romanului. Un scriitor metaficțional, în opinia sa, nu doar își pune întrebări referitoare la rolul său sau al cititorului în ceea ce privește realizarea și lectura unui roman, ci face din aceste întrebări subiectul central al operei sale. Reflectarea asupra naturii artei literare, asupra procesului narării chiar în momentul scrierii operei literare este o constantă în definiția pe care o dă și Rüdiger Imhof în analiza metaficțiunii. Ceea ce aduce nou teoreticianul, în afara negării existenței relației literatură și viață, artă și realitate, este elementul ludic:

Metafiction is play, as all art is; it involves a form of game-playing. Much of what a reader encounters in this type of narrative is, in fact, part of a game the writer is playing with and on him. Further, metafiction is clearly dominated by an impulse towards joking and parody (Imhof, 1986, p. 10).

Ceea ce este de interogat în analiza pe care o face Imhof este raportul dintre joc, parodie și raportul realitate-artă. În acest caz, am putea chestiona dacă un roman metaficțional într-adevăr consideră inexistentă posibilitatea de a verbaliza realitatea sau doar utilizează raportul literatură-viață ca un pretext de a chestiona chiar forma romanului și convențiile narative implicate în relația proces (scrierea romanului, verbalizarea lumii) și produs (artefactul). În ceea ce privește semnificația termenului „artefact, Patricia Waugh îl așază într-o relație de sinonimie cu termenul „metaficțiune, luând în considerare faptul că ambele chestionează raportul ficțiune-realitate. Ceea ce aduce nou Waugh în analiza metaficțiunii este inversarea raportului realitate-ficțiune. Astfel că realitatea nu mai condiționează existența ficțiunii ca formă de artă, influența nu este doar univocă, pentru că teoreticianul duce mai departe sensul raportului afirmând că textele metaficționale „explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional art" (1984, p. 2). Cu alte cuvinte, metaficțiunea nu ar presupune doar trecerea realității în ficțiune, ci o viziune complexă a realității care uneori poate să se prezinte mai ficțională decât realitatea din interiorul unei ficțiuni. Ceea ce se chestionează este cât de reală este realitatea și cât de ficțională este lumea verbalizată de romancier în cele din urmă. Iluzia ficțională pe care realiștii își construiau literatura este parte componentă a metaficțiunii în viziunea Patriciei Waugh, dar ca exprimare directă a acestei iluzii prin punerea la vedere a tehnicii narative care ajunge să creeze cititorului această iluzie. Opozițiile pe care le regăsește în romanele metaficționale sunt pentru Patricia Waugh elementele lor definitorii: „frame and frame-break, technique and counter-technique, construction and deconstruction of illusion" (ibidem, p. 14). Dacă readucem în discuție originea fenomenului, găsim în teoria Patriciei Waugh opinia conform căreia metaficțiunea nu este un subgen al romanului, ci o tendință în roman care se bazează tocmai pe opozițiile menționate mai sus. O relaționează însă cu existența postmodernismului, prin urmare cu o încadrare istorică distinctă de cea a lui McCaffery, spre exemplu, care găsește elemente specifice metaficțiunii și la autori ai începutului de secol XX.

I.1.4. Metaficțiunea reflexivă

Raportul artă/viață este dedublat în romanul metaficțional în viziunea lui Christian Quendler, teoretician care aduce în discuție termenul meta-reflexive fiction (2001, p. 13), definit drept o privire din afară a acestui raport. De vreme ce ficțiunea presupune în sine raportul artă-viață, atunci metaficțiunea s-ar situa la un nivel de gradul al doilea. Ceea ce au în comun romanele metaficționale în viziunea lui Quendler este ceea ce teoreticienii receptării au numit înaintea sa aesthetic communication, și anume includerea în aceleași coordonate a producerii textului și a receptării sale care s-ar situa într-o relaționare directă în producerea de sens.

În cadrul aceleiași înțelegeri a raportului ficțiune-metaficțiune-reflectare a metaficțiunii se situează și Mark Currie care consideră că un element important al metaficțiunii, în afara celui de a fi conștientă că este ficțiune, este conștientizarea faptului că e metaficțiune. Mark Currie, în prefața pe care o realizează volumului editat personal care adună varii teorii ale metaficțiunii, punctează un element definitoriu textelor metaficționale, și anume relația ficțiune-critică literară. Este de la sine înțeles faptul că autoconștiința ficțiunii că este, la rândul ei, metaficțiune implică elemente de evaluare critică în interiorul aceluiași text. Ceea ce este important în cazul textelor metaficționale este că pagina de critică literară nu se află în exteriorul ficțiunii, nu este un element de paratext. În situația în care există elemente paratextuale sub forma unui text critic, de cele mai multe ori acesta este semnat de unul dintre personaje sau de un editor care este, de fapt, însuși autorul. Mark Currie consideră metaficțiunea un borderline discourse (1995, p. 2), pe linia care separă critica literară de ficțiune, realizând din această situare intermediară subiectul principal al ficțiunii. Pentru Mark Currie, metaficțiunea va integra un discurs despre artificialitatea propriei construcții ca produs de artă, pe baza relației limbaj-lume. Ideea de artefact pe care o subliniază romanul metaficțional este considerată o caracteristică majoră și de către Robert Alter, prin punerea sub interogație în interiorul ficțiunii a relației dintre artefactul care se vrea real și realitatea însăși. Definiția lui Alter se apropie mai mult de ceea ce s-a numit anti-roman, de vreme ce teoreticianul expune ca element definitoriu atitudinea de opoziție față de tradiția narativă:

A fully self-conscious novel, however, is one in which from beginning to end, through the style, the handling of narrative viewpoint, the names and words imposed on the characters, the pattering of the narration, the nature of the characters and what befalls them, there is a consistent effort to convey to us a sense of the fictional world as an authorial construct set up against a background of literary tradition and convention (Alter, 1975, p. XI).

Viziunea radicală asupra elementelor narative, de la personaj, stil și tipul de narațiune, nu anulează, în viziunea lui Alter, statutul de roman complex elaborat; mai mult, o astfel de narațiune care expune artificialitatea ficțiunii îi poate oferi cititorului una dintre cele mai complete experiențe prin lectura romanului. Situarea pe un teritoriu de graniță este semnalată și de Raymond Federman prin utilizarea termenului critifiction, ca un dublu discurs, al criticii și al ficțiunii; ceea ce aduce nou Federman este semnificația pe care o dă termenului plagiat, ca trăsătură a oricărei opere literare: „the writing of a discourse always implies bringing together pieces of other discourses; an unfinished endless discourse because what is presented here is open at both ends, and as such more could be added endlessly" (Federman, 1993, p. 49). Restrângând aria la un singur text literar, circularitatea sa impune și o anume repetiție a formulelor narative, dar și o autonomie, de vreme ce nivelul discursului critic pune la vedere propria ficționalitate.

Ceea ce au în comun teoriile menționate până acum este în primul rând raportul realitate-ficțiune, cea din urmă fiind analizată drept un produs cultural, un artefact despre care cititorul însuși știe că este o verbalizare a lumii sale reale. Lectorul, în acest caz, nu va chestiona veridicitatea